Katarzyna Roj, Ian Pelczar: Rzuca pan nowe światło na jeden z najsłynniejszych obrazów wielkiego manipulatora światłem. Co powiedzą jego wielbiciele, co powiedzą akademicy?

Peter Greenaway: Mam to gdzieś. Mieszkam teraz w Amsterdamie, wyglądam przez okno i widzę miejsce, gdzie tworzył Rembrandt. Widzę Rijksmuseum, do którego mam wstęp o każdej porze dnia i nocy. Noszę w sobie potężną fascynację i miłość do malarstwa holenderskiego. Rembrandta uważamy przede wszystkim za manipulatora światłem. To samo myślimy o kinie, które wychodzi przecież z ciemności i idzie ku światłu.
Rembrandt odkrył kino na długo przed braćmi Lumiere. Oto tropy, które prowadzą nas do miejsca, gdzie teraz siedzimy i rozmawiamy o filmie, jaki tworzę we Wrocławiu.
Moja główna fascynacja Rembrandtem opiera się na przekonaniu, że nie jest on malarzem. Bo malarstwo to przede wszystkim manifestacja określonych treści na płaskiej powierzchni. A Rembrandta nie interesuje takie podejście. Gdyby ten wielki mistrz żył dzisiaj, byłby reżyserem filmowym. Bo proszę spojrzeć na „Straż nocną”: to przecież teatr. Mamy scenę, kostium, aktorzy pozują i patrzą na nas. Rembrandt zamraża czas.

Ma to swoją konkretną przyczynę?

Dla przeciętnego człowieka malarstwo i wszystko, co się z nim wiąże, to jedna wielka tajemnica. Ludzie są wizualnymi analfabetami. Świat, ta globalna wioska, jest oparty na tekście. Od dziecka uczymy się czytać, pisać i właściwie ten proces nie ustaje nigdy. Nieustannie polerujemy swój język. Tylko nieliczni szkolą się artystycznie. To, że mamy oczy i patrzymy, nie oznacza, że widzimy. A Holendrzy, wydaje się, mają wrodzone możliwości postrzegania rzeczy. Być może nie mają wielkich pisarzy i kompozytorów, ale za to mają niezwykły zmysł wizualny. Co trzy pokolenia pojawia się tam malarz tak znakomity, że może wstrząsnąć światem.
Jest też inny aspekt: kultura burżuazyjna złotego wieku Holandii. Były wówczas pieniądze na dzieła sztuki i pragnienia, aby je zamawiać. Mówimy tu o ogromnym zaufaniu, o swoistym trójkącie pomiędzy malarzem, klientem i widzem. Tego nie było wcześniej, a nawet i potem. U szczytu tego okresu stanął Rembrandt.
Z perspektywy lat możemy powiedzieć, że był artystą, który nacisnął właściwe przyciski. Pierwszy guzik to figuratywność – posługuje się językiem, który można zrozumieć. Drugi guzik to filmowość, a trzeci humanizm.  Nie epatuje heroizmem, nie idealizuje. Pokazuje obrazy, które są nam bliskie. Zwykłych ludzi, bobasy, które właśnie zafajdały pieluchę. A zatem łączy republikanizm i demokrację, pan Bush byłby zadowolony. I żeby was zdziwić jeszcze bardziej: jest postfreudowski i protofeministyczny, stawia w centrum uwagi kobietę. Po czterystu latach od jego narodzin warto odkryć go na nowo.

Przez wieki powstało mnóstwo naukowych i artystycznych interpretacji „Wymarszu strzelców”, czyli tzw. „Straży nocnej”. Na przykład dla historyka literatury W. G. Hellinga obraz przedstawia triumf cywilnej i wojskowej władzy Amsterdamu. Rembrandt miał się oprzeć na tragedii Joosta van den Vondela opowiadającej o losach Gijsbrechta van Aemstela, średniowiecznego rewolucjonisty. W tej interpretacji dowodem jest każdy szczegół, a potwierdzeniem są studia nad emblematyką i symboliką kolorów. Jak budował pan swoją artystyczną, rzecz jasna, interpretację?
 
Od momentu, w którym wyschła farba, „Straż nocna” była wystawiona dla publiczności. Przez czterysta lat powstało mnóstwo interpretacji, w tym Prousta, Dickensa, Calvino i wielu innych wielkich postaci. Więcej: jest tyle interpretacji, ile par oczu patrzy na ten obraz. Każdy ma do tego prawo. Nie znam ich wszystkich, ale znam wiele. W tej chwili mamy w Holandii dwadzieścia sześć wystaw poświęconych tylko Rembrandtowi, oczywiście jest to związane z jubileuszem jego urodzin (1606 r. – przyp. red.). To czas na nowe tezy i hipotezy. W autoryzowanej księgarni Muzeum Królewskiego możemy odnaleźć kilkanaście biografii mistrza.

Ten obraz traktowany jest szczególnie.

Już w momencie ukończenia dzieła było kilka teorii na jego temat. To przede wszystkim bardzo holenderski obraz. Chodzi tu głównie o familiarność i poczucie bezpieczeństwa w grupie. Wiąże się to z naturą Holendrów. Jak w tym ich przysłowiu: bycie normalnym jest już samo w sobie nienormalnym. W okresie swojego złotego wieku zdobyli wielkie bogactwo, którego się nie pozbyli. Inaczej niż Hiszpania, która czerpała niesamowite zyski ze złota Południowej Ameryki i bogactwo to utraciła. Tę potęgę można zobaczyć w „Straży nocnej” i dlatego jest to tak ważne dzieło dla Holendrów. Według moich obliczeń obraz skrywa pięćdziesiąt tajemnic, których nie da się dzisiaj zgłębić. Druga rzecz to tajemnice związane z życiem samego Rembrandta. One też są kluczem do mojej interpretacji. Już jako młody człowiek był niezwykle charyzmatyczny, coś na wzór Billa Gatesa i Micka Jaggera (nawiasem mówiąc, dziwnie ich zestawiać: Gates jest tak bardzo niejaggerowski – śmieje się Greenaway). Gdy miał 23 lata wszyscy monarchowie europejscy, na czele z Karolem I, posiadali jego obrazy. Był bardzo modny. Zanim skończył trzydziestkę, zdążył namalować portrety wszystkich ważnych postaci, które dzisiaj nazwalibyśmy ikonami popkultury. On sam mógłby nią być. Nic dziwnego, że był pewny siebie i arogancki. A do tego jeszcze miał uznanie wielkich kupców holenderskich.

I to na tle tej popularności Rembrandt pewnego dnia otrzymał najważniejsze, jak dotąd, zamówienie?

Zleceniodawcami byli członkowie cywilnej gwardii, amsterdamska koteria, ludzie, którzy spotykali się, by wymieniać się informacjami i wiedzą. Byli to najbardziej wpływowi i najbogatsi kupcy miasta. I te dwanaście najbogatszych rodzin Amsterdamu, które sprawowały nad miastem kontrolę, zamówiło zbiorowy portret. Wykonać go miał ten arogancki młody człowiek. Nie wiedzieli jeszcze, że obraz ten stanie się oskarżeniem, rodzajem j’accuse wobec panującego układu, ale przede wszystkim, że w obrazie tym Rembrandt ukryje dowody zbrodni.
Modny jest teraz serial „Kryminalne zagadki” – czy to z Las Vegas czy z Miami. Pokazuje się tam miejsca zbrodni i śledztwa. Film, nad którym pracujemy we Wrocławiu, można do nich porównać. Miejsce, jakie jest przedstawione na obrazie Rembrandta, powinno się otoczyć kordonem policji, okleić taśmą i napisać: „Nie wchodzić! Miejsce zbrodni”. „Straż nocna” jest oskarżeniem, pokazuje konspirację, a przede wszystkim unaocznia zbrodnię. Otóż na obrazie widzimy młodego człowieka, jego płci nie jesteśmy pewni, który wystrzeliwuje z muszkietu. Dlaczego? Tego dowiemy się z filmu. To w sumie trzydzieści cztery portrety, a jeżeli znacie „Morderstwo w Orient Expressie” to wiecie, że każdy jest podejrzany.

Czy inne obrazy holenderskiego mistrza przedostają się do kadrów pana filmu? Reżyserzy kręcący filmy o artystach bardzo różnie korzystali z materiału ikonograficznego swoich mistrzów. Derek Jarman („Caravaggio”) przemycał np. współczesność. Jak to wygląda przy tworzeniu „Straży nocnej”?

Na pewno nic nie będę uwspółcześniał, tu musi być kostium. Ten film będzie bardzo rembrandtowski. Nie wpakuję malarza w kostium astronauty. Mam świetną ekipę, nie obawiam się żadnych zgrzytów.

Pierwszy dzień zdjęć rozpoczął się od sceny w łożu. Sporo się też na nim wydarzy...

Holendrzy to domatorzy, którzy czują sie najlepiej u siebie. Rembrandt również nie ruszał się za daleko. To niewiarygodne, biorąc pod uwagę, że Holandia była wówczas wielkim imperium, miała swoje kolonie. Holendrzy wracali z podróży tak szybko, jak to było możliwe. Inaczej Anglicy, którzy zawsze najgorzej czuli się u siebie. Mówię o tym, ponieważ Rembrandt, podobnie jak jego wielki współczesny, Vermeer, pokazuje wielką celebrację życia codziennego. To też pokażemy. A także trzy kobiety jego życia: Saskię, Geertje i Hendrickje. Każdą z nich łączyła z malarzem zupełnie inna więź.
Saskię wziął za żonę trochę z rozsądku, była bowiem siostrzenicą jego marszanda. Mimo to łączyła ich niesamowita więź, pasowali do siebie. Saskia, podobnie jak inne holenderskie kobiety, już w tamtym czasie, była dobrze wykształcona. I to ona właściwie czuwała nad interesami męża. W roku, w którym Rembrandt malował „Straż nocną” (1642), niestety umarła, co musiało się źle skończyć dla malarza, również pod względem finansowym. Miał na utrzymaniu kilkumiesięcznego syna Tytusa. Zatrudnił zatem guwernantkę, która po paru miesiącach stała się jego kochanką. Moja teoria jest taka, że ta dziewczyna została podstawiona, by go uwieść. Zakończyło się to katastrofą. Możliwe, że artysta obiecał jej małżeństwo, a gdy słowa nie dotrzymał, wylądował w sądzie. Musiał ją zadowolić olbrzymią sumą. To właśnie wówczas poznał trzecią z nich, Hendrickje. Z nią również łączył Rembrandta seks, jak to przystało na ówczesne związki pomiędzy burżuazją i posuwanymi przez nią służącymi. Te wątki rozwinąłem w sztuce teatralnej. Premiera w lutym. Sztuka objedzie Europę i USA.

Wydano też scenariusz „Straży nocnej”, a sam obraz poddał pan teatralnej próbie.

Najgorszą rzeczą dla obrazu jest powiesić go na ścianie i pozwolić mu wisieć. Wtedy wszyscy o nim zapomną. Rijksmuseum w Amsterdamie dało mi do dyspozycji oryginalny obraz. Mogłem się z nim pobawić. To znaczy wymyślić rodzaj przedstawienia, które ludzie będą oglądali.
Zdjęliśmy obraz ze ściany, powiesiliśmy go w innym miejscu muzeum i stworzyliśmy wokół widownię. Ponieważ, jak mówiłem, moim zdaniem obraz ten jest sztuką teatralną. Codziennie przez widownię przewijało się sześć tysięcy ludzi, a my obraz paliliśmy, zalewaliśmy wodą, topiliśmy we krwi. Wszyscy wychodzili kompletnie zszokowani, z przekonaniem, że działaliśmy na kopii, że oryginał jest w czeluściach muzeum albo w jakimś japońskim banku. Dodam, że ten obraz jest tak cenny, że wart jest tyle, co trzydzieści amerykańskich lotniskowców. Gdy zaproponowano plan Marshalla, Holandia stała się niewypłacalna, holenderscy decydenci byli przerażeni skalą należności. Prezydent USA miał powiedzieć: „Ok, podarujemy wam dług w zamian za »Straż nocną«”. „O nie, będziemy głodować, ale obrazu nie oddamy” – podobno odpowiedzieli.
Teraz nasza wystawa jest już zamknięta. Jeżeli ktoś pojedzie do Rijksmuseum, zobaczy, że obraz wisi na swoim miejscu i nic mu się nie stało. Oczywiście wszystkie te zalania i spalenia były grą światła. Sztuczką właściwie. Czuliśmy się upoważnieni, by tak się bawić światłem, bo Rembrandt robił coś całkiem podobnego. Oczywiście w dużo lepszy sposób niż my współcześnie. Najbardziej ekscytujące jest jednak to, że wśród widzów odwiedzających pokaz byli dyrektorzy najważniejszych galerii świata – Prado, Luwru, a nawet z Watykanu. Oczywiście, że zamiast podobnego eksperymentu na obrazie Velázqueza „Las Meninas” („Panny dworskie”), jaki mi już zaproponowano, wolałbym pracę z „Sądem Ostatecznym” Michała Anioła. Nowy papież ma mniej tradycyjne podejście od swego polskiego poprzednika, a jego sekretarz docenia sztukę, także współczesną. Negocjacje w tej sprawie trwają. Zamiast o tym mówić na głos, wolę na razie szeptać, by nie zapeszyć. Jest przecież różnica w zabawie ze świeckim dziełem jak „Straż nocna” a obrazem, który odwiedzają pielgrzymki.
Projekt, który nazwaliśmy „Nightwatching” („stróżowanie nocne”), w odróżnieniu od tytułu samego obrazu obejmuje scenariusz, film, sztukę teatralną i film dokumentalny.

Wymyśla pan te wszystkie projekty, bo kino umarło? Bo ludzie nie chodzą już na filmy?

Kino umarło dokładnie 30 września 1983 r., kiedy wprowadzono pilota do telewizora. Wówczas narodziło się zjawisko zappingu, czyli skakania po wszelkich dostępnych kanałach telewizyjnych. Teraz zastanawiam się, co zrobić, by projekt „Nightwatching” zmienić w grę wideo, bo sami przyznacie – te pięćdziesiąt zagadek to dobry pomysł na grę.

Czy będziemy niedługo świadkami wielkiego przełomu w kinie?

Podziękujmy kinu za to, co już zrobiło i poczekajmy na następców. Zresztą nie ma co szczególnie rozpaczać. Również i dlatego, że w tej całej trajektorii środków wyrazów każde medium nawiązuje do poprzedniego.
Techniki artystyczne, bo to one popychają sztukę do przodu, mają swój cykl trzech pokoleń – ojców, synów i wnuków. Świetnym tego przykładem są freski, ale dotyczy to każdej dziedziny sztuki. Ich wynalazca, Giotto, to ojciec według tego podziału. Jego synowie to pokolenie konsolidatorów. Ale kolejna grupa – wnukowie – już często z nudy odstępuje od tych propozycji, próbując je przeorganizować. Przykład kina jest tu bardzo znamienny. Eisenstein po raz pierwszy zdefiniował kino i stworzył jego arcydzieło. Dlatego można nazwać go wynalazcą czy, jak chcecie, ojcem. Fellini, a w Ameryce może Welles, to byli konsolidatorzy. I wreszcie nadchodzi etap schyłkowy, czyli etap wnuków. Myślę tu szczególnie o Godardzie. A zatem konwencja, fragmentaryzacja i mówiąc wprost: niszczenie kina. Teraz czekamy na nowego Eisensteina, wynalazcę, który wprowadzi nowy porządek.

* Peter Greenaway (ur. 1942 r.), brytyjski reżyser, scenarzysta, pisarz, malarz. Autor m.in. „Kontraktu rysownika” (1982), „Zet i dwa zera” (1985), „Brzucha architekta” (1987), „Wyliczanki” (1987), „Pillow book” (1996), „8 i pół kobiety” (1999). Głosi koniec kina, którego głównym grzechem jest prymat narracji, dialogu, linearnego opowiadania historii. Jest zwolennikiem kina idei, posługującego się językiem metaforycznym, głównie obrazem i muzyką. Stąd niezwykła dbałość o formę, kompozycję i kadr, który staje się autonomicznym obrazem.