ADRIANNA GINAŁ: Metropolitan Opera w Nowym Jorku rozpoczęła sezon premierą „Madama Butterfly” Giacomo Pucciniego w reżyserii zdobywcy Oscara za film „Angielski pacjent” Anthony’ego Minghelli. Pan przypomniał teraz to dzieło w Operze Waszyngtońskiej w inscenizacji polskiego reżysera Mariusza Trelińskiego. Premiera tego przedstawienia odbyła się w tym samym dniu i tym samym czasie, co przedstawienie w legendarnej MET. Dlaczego wybrał pan akurat tego reżysera i to samo przedstawienie?
PLACIDO DOMINGO: Przepraszam, ale to Metropolitan Opera spóźniła się ze swoimi planami i reformą sceny, której już dawno potrzebne były zmiany. Zaplanowałem przedstawienie Mariusza Trelińskiego już bodaj cztery lata temu, a MET włączyła tę inscenizację do tego sezonu jakiś roku temu. Cóż, nowy generalny menedżer nowojorskiej sceny Peter Gelb spóźnił się ze swoją wizją przemian. Nie chwaląc się, nowoczesne przedstawienia waszego reżysera, które cechuje oryginalne spojrzenie na sztukę operową, już wcześniej zacząłem sprowadzać do Oper w Waszyngtonie i Los Angeles, bo wiem, że on kocha operę i potrafi nadać jej niezwykle aktualny, a przez to wyjątkowo bliski współczesnym odbiorcom wymiar.

Inscenizacja Minghelli jest ze wszech miar hollywoodzka – z rozmachem wykorzystuje motywy z japońskiego teatru lalek Bunraku, przezroczyste ekrany, wielobarwne kostiumy. Podkreśla różnice między Wschodem a Zachodem. W inscenizacji Mariusza Trelińskiego tradycyjnie chodzi o coś więcej. On przełamuje stereotypy myślenia o Japonii, tworzy sztukę z pogranicza teatru i opery.
„Madama Butterfly” według Trelińskiego to jedna z najbardziej udanych operowych inscenizacji, jaką kiedykolwiek widziałem. To pierwsze jego przedstawienie, które zobaczyłem i od tego czasu nieustannie podziwiam talent Mariusza i wciąż jestem ciekaw, co nowego może powiedzieć, pokazać w innych produkcjach. On zwraca uwagę na nowe obszary, znaczenia opery. Dlatego sprowadziłem do Ameryki i pokazałem tutejszej publiczności jego „Don Giovanniego” Wolfganga Amadeusza Mozarta czy „Andrea Chenier” Umberto Giordano. Wszystkie te przedstawienia, podobnie jak i na mnie, wywarły i wciąż wywierają na amerykańskiej publiczności ogromne wrażenie.

Musiał się pan naprawdę zachwycić talentem Trelińskiego, bo to już legenda, że gdy zobaczył pan pierwsze jego przedstawienie, przeprowadził pan niemal kryminalne śledztwo, by go odnaleźć. Co pana tak pociąga w spektaklach naszego reżysera?
W „British Magazine” ukazała się sześć lat temu mała fotografia z warszawskiego przedstawienia „Madame Butterfly”, którą zobaczyłem. To była dość nietypowa scena, w której Butterfly przypływa na łodziach. W tym przedstawieniu było coś innego, intrygującego, czego nigdy do tej pory nie widziałem. Ściągnąłem do Waszyngtonu inne fotografie, potem kasety wideo, a potem Trelińskiego. To wrażenie sprzed lat, gdy zobaczyłem jego wersję opery Pucciniego – tak prostą, minimalistyczną w wyrazie, ale arcybogatą w kolory, scenografię i emocje – było do tego stopnia ogromne, że przez lata marzyłem, by tą inscenizacją zadyrygować. I, jak pokazuje właśnie waszyngtońska premiera pod moją batutą – marzenia się spełniają. A co mnie tak w przedstawieniach Mariusza pociąga? Przede wszystkim jego wspaniała i nieograniczona wybraźnia sceniczna. Do tego oryginalna choreografia Borisa Kudliczki, bardzo wystudiowany ruch sceniczny opracowany przez Emila Wesołowskiego, genialne światła. Uwielbiam ten specyficzny nowoczesny sposób, w który Treliński myśli o operze. Dla mnie jego przedstawienia są niezwykle poruszające i szalenie muzyczne.

To paradoks, że tej miary artysta co pan potrafi docenić talent polskiego reżysera, a polski minister kultury odwołał Trelińskiego ze stanowiska dyrektora artystycznego Opery Narodowej i mimo sukcesów nie pozwolił mu prowadzić tej sceny. Pan mówi, że przedstawienia Trelińskiego są „szalenie muzyczne”, a w Polsce Trelińskiemu wytknięto brak muzycznego wykształcenia. Czy dobrą operę może robić tylko ktoś, kto umie czytać partytury?
Słyszałem o tej sytuacji i kompletnie nie rozumiem decyzji polskiego ministra. Co to za bzdura, że trzeba mieć muzyczne wykształcenie, by robić dobrą operę?! Operę trzeba przede wszystkim rozumieć i kochać! Sam jestem muzykiem, ale tu w Waszyngtonie mam jeszcze muzycznego dyrektora – maestro Heinza Fricke, bez którego nie dałbym sobie zapewne rady. Każdy dyrektor operowej sceny potrzebuje takiego muzycznego wsparcia, autorytetu, dobrego dyrygenta, który nie tylko zdyscyplinuje orkiestrę, ale swym doświadczeniem wspomoże budowanie artystycznej linii repertuarowej. W większości znanych mi oper dyrektorzy nie są muzykami. To doprawdy nie jest dobra wymówka dla zwolnienia Trelińskiego.

W jego obronie stanęła grupa polskich twórców, ale to nie przyniosło efektu – administracja była nieubłagana. Czy musi tak być, że w większości największych teatrów operowych świata ludzie sztuki niewiele dziś mają do powiedzenia?
W Ameryce w większości teatrów, tak samo w zarządzanych przeze mnie scenach w Waszyngtonie i Los Angeles, mamy zarządy dyrektorów, ale to są prywatne osoby i sponsorzy. I w odróżnieniu od Europy my, kiedy dokonujemy artystycznych wyborów, podejmujemy nieporównanie większe ryzyko, dysponując prywatnymi środkami, niż teatry, które mają niezależnie od artystycznych decyzji zapewnione państwowe pieniądze. No, ale skoro w Europie większość teatrów otrzymuje państwowe dotacje, większość decyzji bywa tam, niestety, decyzjami politycznymi...

Widać dziś w amerykańskich czy europejskich teatrach tendencję do poszukiwań świeżego spojrzenia na operę. Do Metropolitan ściągają twórcy filmowi z Broadwayu, nową operę pisze dla niej znakomity jazzman – Wynton Marsalis, pan też eksperymentuje z twórcami z innych dziedzin sztuki. Jak pan widzi teraźniejszość i przyszłość opery?
Moje kontrakty w Waszyngtonie i Los Angeles podpisywałem na 8 – 10 lat i już dawno zacząłem na te sceny zapraszać rozmaitych twórców. Pracowałem między innymi z takimi wielkimi filmowcami jak John Schlesinger, Franco Zeffirelli, a ostatnio Garry Marshall, reżyser „Pretty Woman”. Robiłem opery z aktorem, reżyserem i producentem Maximilianem Schellem czy słynną malarką i designerką Marthą Keller. Zapraszam reżyserów i choreografów odpowiedzialnych za wideoklipy Madonny czy Michaela Jacksona. Ścigałem i ściągam tych ludzi do opery dlatego, że kochają muzykę i dokładnie wiedzą, co robią, a nie dlatego, że są słynnymi reżyserami, aktorami czy choreografami. Wierzę, że mają coś w tej sztuce do powiedzenia, a tak naprawdę o to wciąż w operze chodzi. Dlatego współpracuję z Mariuszem Trelińskim. Wierzę w niego całkowicie. Totalnie. I mamy w zanadrzu jeszcze wiele wspólnych przedsięwzięć i planów, które niejednego zaskoczą.

Na przykład?
Przyszły sezon w Operze Narodowej w Waszyngtonie zamierzam otworzyć jego inscenizacją „La Boheme” („Cyganerii”) Giacomo Pucciniego. Do Los Angeles chcę sprowadzić ponownie jego „Don Giovanniego” W.A. Mozarta z kostiumami Arkadiusa. Wciąż nie zarzuciliśmy planów wystawienia „Orfeusza i Eurydyki” Christopha Wilibalda Glucka, bo przecież ten spektakl mamy już od dawna opracowany, a już myślimy o zrobieniu amerykańskiej premiery „Turandot” Pucciniego w reżyserii Mariusza. Planów mamy na jakieś pięć lat do przodu, ale nie mogę zdradzić wszystkich.

To ja zdradzę jeden. Po tym jak Treliński otrzymał z Krakowa propozycję zostania tam dyrektorem artystycznym, pan zdecydował się zaśpiewać – pod koniec 2007 roku – na otwarciu nowego gmachu Opery Krakowskiej.
Mam nadzieję, że tak się stanie. Znam cudowną polską publiczność, ale nie znam Krakowa, a słyszałem, że to jedno z najpiękniejszych miast na świecie. Bardzo bym chciał tam zaśpiewać. I jeśli nawet nie na otwarciu nowej opery, to na pewno wkrótce tam się pojawię.

Pana związki z Polską stają się coraz bardziej zażyłe. Co pana tak do naszego kraju, twórców, przyciąga?
Wciąż mi się wydaje, że zbyt mało czasu spędziłem w waszym kraju, bo go dobrze poznać. Ale jedno wiem na pewno – Polacy to wspaniały naród i, podobnie jak Włosi, Hiszpanie, kochają muzykę. Poza tym to jedyny kraj, w którym debiutowałem jako śpiewak dopiero w ubiegłym roku (śmiech). Nie mogę się doczekać, kiedy znów u was zaśpiewam.

Czy zanim pan zaśpiewa w Polsce, napisze pan „The Joy of Opera”, książkę, w której zamierza pan wyjaśnić, w czym tkwi tajemnica opery.
Mam nadzieję, choć jeszcze nie napisałem słowa. Ale to, co chcę w niej powiedzieć, na szczęście mam w głowie. Chcę napisać książkę, która pojawi się w każdym konserwatorium, każdej bibliotece i każdej szkole muzycznej. Tak, by wszyscy artyści, śpiewacy, którzy zaczynają karierę, mogli ją przeczytać i nauczyć się z niej, co to jest opera i jak ją rozumieć. Chciałbym również, by była to książka dla zwykłych ludzi. I myślę, że tak się stanie, bo zamierzam w niej spisać sporo swoich wspomnień, zwłaszcza z ostatnich lat mojej kariery, z czasów, gdy zostałem dyrektorem generalnym opery w Waszyngtonie i Los Angeles. Jeśli zrobię wszystko tak, jak to sobie założyłem, zapewniam, że będzie to bardzo interesująca książka.

Nie wątpię, ale mnie interesuje, w czym tkwi ta wspomniana tajemnica opery według maestro Placido Domingo.
W miłości. Wie pani, jak to jest – jak się kogoś naprawdę kocha, to rozumie się go, wyczuwa każdym zmysłem. Z operą jest tak samo.