Robin Lynch: Skąd bierze się pański głód robienia filmów?
Robert Altman: Uwielbiam to. Uwielbiam pracować z aktorami, to główny bodziec. Nie rozumiem ich, nie wiem, jak robią to, co robią. W ogóle tego nie łapię i zachwyca mnie to, jak projekt zmienia się nagle w coś trójwymiarowego, a wszystko to dzięki aktorom.

Powiedział pan kiedyś, że chciałby pan, aby ludzie oglądali pańskie filmy i aby one zamieszkały w ich emocjach. I w „Nashville”, w „McCabe’ie” a nawet w „Owym chłodnym dniu w parku” pokazał pan postacie obdarzone dużą dawką surowych emocji, za to w „Gosford Park” i w „Prairie Home Companion” emocji jest mniej. Czy jest tak, że z wiekiem w pana życiu jest mniej emocjonalnego bólu i to znajduje odbicie w filmach?
Z pewnością. Jestem przekonany, że wszystko, co pojawia się w moich dziełach, jest odbiciem tego, jak się czuję w danym momencie. A nastawienie do różnych spraw oczywiście się zmienia. To jest tak, składa się tę rzecz w całość, aktorzy wnoszą swoje role, a jeśli zastąpi się jednego aktora innym, zmienia się cały film, wpływa to na wszystko, czego aktor dotknie. To tak jak z malowaniem akwarelami – dodaje się czerwień i ona rozlewa się i zmienia charakterystykę całego obrazu. Gdyby dodać pomarańczowego zamiast czerwonego, to wpłynęłoby na wszystko i wprowadziło zmiany – mielibyśmy po prostu inny obraz.

Ale to wciąż pan jest malarzem.
Hm, nie wiem. Do tego mniej więcej ten problem sprowadzam, do pracy tego rodzaju. Problemem jest widownia. W literaturze, kiedy czyta się bestseller, to chociaż czytają go miliardy ludzi, pisarz jest zawsze sam na sam z czytelnikiem. Mogę czytać książkę i zbliżając się do końca, powiedzieć „Boże, to jest fantastyczne”, odłożyć ją. Nie chcę jej kończyć. Wszyscy znamy to doświadczenie. Ale kiedy idzie się na film, to on trwa dwie godziny, dwie minuty i cztery sekundy za każdym razem. A widownia – jeśli jest tam 200, 400 osób – nie może się idealnie zgrać z tym filmem.

I wcale nie chciałby pan, żeby się zgrała, prawda?
No tak, niektórzy przychodzą i siadają, bo właśnie zmarła im matka i myślą: „Pójdę do kina, żeby sobie jakoś z tym poradzić” – to ucieczka. Ktoś inny przychodzi z nudów; inna osoba przychodzi, bo właśnie dostała podwyżkę i jest podekscytowana; ktoś inny mówi: „Kocham tę aktorkę”. A film musi ich jakoś zebrać, połączyć, bo jest linearny, ma tempo i wszyscy muszą się w to tempo wczuć. Siedzę i oglądam film, a ktoś wstaje i wychodzi, a ja myślę: „Jak tak można?” A tej osoby po prostu tam nie było. Myślę, że za sprawą DVD sytuacja się zmieni. Filmy można wziąć do domu, odtwarzać je, zatrzymywać, zwalniać i omijać sceny, których nie chce się oglądać.

Czy to pana martwi?
Hm, nie. Właściwie, prawdopodobnie tak. Ale to się zbytnio nie różni od zwiedzania galerii. Idzie się na wystawę 30 malarzy, przechodzi się obok dwóch czy trzech, w ogóle nie zwracając na nich uwagi. Potem wraca się, żeby zobaczyć inne rzeczy, ale nie kontroluje się, jak długo ogląda się dany obraz. Muzyka jest linearna. Film jest w zasadzie linearny. Obraz nie jest. Myślę, że właśnie z tym walczymy. I jeszcze kwestia podobnej długości wszystkich filmów.

Jednak jako twórca może po prostu powinien pan cieszyć się z tak różnych reakcji na pańskie filmy?
Powinienem, ale chce mi się płakać, kiedy komuś się nie podobają. I uczę się – wiadomo, że tak jest – to akceptować. Ale to nie znaczy, że się z tego cieszę.

Czy jest jakiś film, który się panu ostatnio bardzo podobał?
Nie mój?

Nie pański.
Widziałem kilka filmów, ale nie pamiętam ich tytułów. Kiedy pracuję, rzadko coś oglądam; to mogłoby mi przeszkodzić w pracy. Nie mam nic przeciwko naśladowaniu innych. Nie mam nic przeciwko wpływom. Uwielbiam to. Często słyszę pytanie: „Jacy reżyserzy wpłynęli na pana najsilniej w pańskiej karierze?” Szczerze mówiąc – nie mam pojęcia, jak się nazywają, ponieważ kiedy widzę film, który okazuje się słaby, to mówię sobie: „Zapamiętam sobie, żeby tego nie powtórzyć”. Więc ten bezimienny reżyser ma na mnie większy wpływ niż twórcy, których bardzo podziwiam.

Wskazanie jednego czy dwóch reżyserów byłoby nieuczciwe?
Poza tym byłoby to zarozumiałe i niezgodne z prawdą, bo nigdy się nie wie. Doświadczamy czegoś, to nas porusza i jakoś na to odpowiadamy. A na inne bodźce nie reagujemy. Jeśli pójdę do kina dzień później, godzinę później, godzinę wcześniej, film podziała na mnie inaczej. Tak jak z każdym bodźcem, który na nas działa.

Z jakimi aktorami chciałby pan współpracować w przyszłości?
Zależy, co mi przychodzi do głowy w danej chwili. Niektórych aktorów widzi się w pewnych projektach. Na przykład Cate Blanchett – ale ona albo nie miała czasu, albo była w ciąży, albo znów ja nie mogłem zdobyć pieniędzy. Ale mam pewien pomysł i myślę sobie: „To jest coś, co mogłaby zrobić Cate.” Jednak nigdy z nią nie pracowałem. Naprawdę, nie znam jej lepiej niż pani.

Czy Jude Law nie miał na początku wystąpić w „Gosford Park”?
Tak, był plan, żeby zagrał młodego człowieka, który posuwał pomoc kuchenną. A potem z kolei Robert Downey Jr. miał zagrać Henry’ego, ale nie mógł z powodów, które wszyscy znamy, więc miałem obsadzić Jude’a w tej roli, ale z kolei on miał inne plany, więc to nie doszło do skutku. Mogłem jednak zmienić każdą z tych ról. Dałem ją Ryanowi (Phillippe’owi). Pomyślałem „W porządku, tę rolę może zagrać Amerykanin, bo to i tak postać z Hollywood.” Ryan powiedział później, że dobrze sobie radzi z naśladowaniem akcentów, powiedział „Umiem mówić ze szkockim akcentem.” Dobrze się złożyło, gdyż Kelly McDonald pochodzi ze Szkocji. Tak to się rozwinęło dzięki temu, że on chciał i potrafił to zrobić, a ja powiedziałem: „OK, spróbujmy”, taki styl pracy zawsze daje dobre efekty.

Wygląda na to, że raczej podąża pan za przeznaczeniem niż...
Tak... za przeznaczeniem, rzeczywistością, czymkolwiek. Historie w ogóle się dla mnie nie liczą.

Nie?
To nie znaczy, że wielkie filmy nie są zrobione z historii. Chodzi o to, że ja nie jestem w tym dobry.

A w czym pan jest?
Myślę, że chodzi o dobór aktorów i zmuszenie ich do maksymalnego wykorzystania swoich umiejętności. Aktor może iść do domu, przeczytać scenariusz i zdecydować, jak go zagrać. A potem przychodzi na plan i okazuje się, że inni aktorzy nie grają tak, jak on to zaplanował, i cały plan bierze w łeb. Więc trzeba przystosować swoją prawdę do tego, co dzieje się dokoła.

Jak w życiu.
Dokładnie tak. I liczę, że tak będzie, zależy mi na tym, żeby to aktorzy byli naprawdę artystami. Nie ja.

Czy nad czymś pan teraz pracuje?
Jasne, że tak. Jednak prawdopodobnie tego projektu nie zrealizuję, ale da on początek innemu przedsięwzięciu.

Czy to ma związek z Matą Hari? (Dwie książki o Macie Hari leżą na biurku reżysera.)
Zajmuję się tą sprawą od jakichś 10 lat. Fascynuje mnie ta postać, ponieważ była ona kompletnie niewinną, naiwną, głupią osobą; i z pewnością nie była szpiegiem. Wiąże się to mocno ze współczesną sytuacją.

Ma pan na myśli nasze podejrzenia co do tego, kto jest terrorystą, a kto nie?
Tak, wybieramy prostych ludzi i robimy z nich kozły ofiarne w intrydze, która jest dziełem Busha i Cheneya. To są zwykłe – to znaczy, ci ludzie... właściwie wolę o tym nie mówić. Ktoś mnie zacytuje i wszyscy wezmą mnie na cel.

Dobrze, zostańmy przy filmach. Czyli interesuje pana teraz Mata Hari?
Tak, i wiem kto mógłby ją zagrać – Blanchett. Myślę, że idealnie nadaje się do tej roli.

Zdobył pan tyle nagród. Czy one mają jeszcze dla pana jakiekolwiek znaczenie?
Pewnie. Zawsze mają. Zawsze reaguje się przecież na komplementy.

Czy zdobycie Oskara jest ważne?
Tak, to ważne. Ważne dla mojego kolejnego projektu. Myślę jednak, że samo w sobie nie ma znaczenia, żadnego.

Więc jest ważne jako środek do stworzenia nowych możliwości?
Tak, ponieważ na te projekty potrzeba dużych pieniędzy. A żeby utrzymać kontrolę, muszę je realizować taniej, niż ktokolwiek inny mógłby to zrobić. Zrzekam się pieniędzy w zamian za kontrolę. To właśnie robię.

O jakiego rodzaju kontroli pan mówi?
Chodzi o to, żebym mógł skończyć moje dzieło i żeby nie było tak, że ktoś przyjdzie i powie: „W porządku, a teraz przyjdzie ktokolwiek i przerobi ten fragment o pustyni.”

Czy jest jakiś projekt, który pan odrzucił, a powinien był pan bliżej się mu przyjrzeć?
Nie sądzę.

Jest pan pewien?
Nie, są projekty, które zostały przerwane, ponieważ nigdy nie dojrzały, ale nie sądzę, żebym miał ochotę teraz je realizować.

Na przykład?
Pracowałem kiedyś nad pewnym filmem wspólnie z Roaldem Dahlem. Rzecz działa się w Szwajcarii, to był świetny projekt. Miał tytuł „O Death, Where Is Thy Sting-a-ling-a-ling”. (Pełny tytuł zaczerpnięty z anonimowego wiersza z czasów I wojny światowej brzmiał „The Bells of Hell Go Ting-a-ling-a-ling, Death Where Art Thy Sting-a-ling-a-ling”). I nie mogłem go zrobić, bo zwyczajnie nie miałem energii – to był wielki film. Po tym, jak zrobiłem „MASH”, Mirish Brother zapytali: „A co z tym filmem „Death, Where is Thy Sting”? A ja powiedziałem: »„Sting-a-ling-a-ling?” Jasne, robimy to!« Pojechałem więc do Szwajcarii, zacząłem szukać plenerów i myśleć o projekcie, a w końcu pomyślałem: „Wcale nie chcę tego robić.” A oni mi zapłacili, dostałem całkiem pokaźny czek – potrzebowałem wtedy pieniędzy, ale wszystko im oddałem.

A co oznacza Sandcastle [Zamek z piasku] 5?
Musiałem mieć jakąś nazwę. Przez wiele lat miałem firmę Lion’s Gate [Lwia brama], ale ją sprzedałem, razem z nazwą. To był budynek z pomieszczeniami, w których odbywał się montaż i dubbing. Szukałem nowej nazwy dla nowej firmy, a zawsze mówię o robieniu filmów, że to jak budowanie zamków z piasku. Zabawa polega na tym, że zbierasz kolegów, idziesz i budujesz ten zamek, a kiedy rzecz jest gotowa, wracasz na plażę, popijasz piwo i patrzysz, jak nadchodzi przypływ i wkrótce na miejscu zamku jest już tylko gładki piasek. Rzecz żyje w pamięci, jej budowa najmocniej utrwala się to w pamięci artystów, którzy to stworzyli, bardziej niż w pamięci tych, którzy tylko dzieło widzieli. A potem odchodzisz, wszyscy wracają do domów, a ludzie pytają: „Co z przyszłą sobotą? Może wpadniesz? Zbudujmy naprawdę wielki zamek!” I słyszysz, jak ci faceci odpowiadają „No nie wiem. Dobrze, wpadnę i pomogę, ale nie chcę budować wież, chcę robić fosę.” I wracasz. Więc ludzie z mojego biura, kiedy tak siedzieliśmy, zastanawiali się „Jak nazwać nową wytwórnię?”. I ktoś wtedy powiedział „Powinniście ją nazwać Sandcastle.” A ja powiedziałem: „Ale to brzmi jak nazwa restauracji.”

W Malibu jest restauracja The Sandcastle.
No tak, jest. I powiedziałem „Nazwiemy ją Sandcastle 5.” Piątka nic nie znaczy.

Naprawdę wybrał ją pan przypadkowo?
Nie chciałem trójki; czwórka, hm, nie jest dobrą liczbą; sześć to za dużo. Pięć. I pewnie mógłbym wymienić pięć rzeczy, którymi się zajmujemy: filmy, telewizja, teatr, muzyka i sz... sz...

Sztuka?
Nie wiem, coś. Malarstwo. Cokolwiek. Ale to tylko nazwa i cyfra.

Dobrze, oto hipotetyczna sytuacja. Jest pan wykładowcą. Uczy pan studentów pierwszego roku szkoły filmowej. Pierwszego dnia zajęć daje pan każdemu po pięć filmów i mówi im, że jeśli nie nauczą się niczego poza tym, co uda im się wyciągnąć z tych filmów, będzie pan z nich dumny. Jakie filmy by im pan dał?
Ale pytanie jest oparte na fałszywych założeniach. Więc nie umiem odpowiedzieć szczerze. Kiedy zaczynamy mówić o innych filmach, a nawet o moich filmach, jakichkolwiek, one są jak te zamki z piasku, nie istnieją wcale w umysłach ludzi. Ten film, w puszce w pokoju projekcyjnym, w ciemności, to jak odgłos padającego drzewa – jeśli nie ma ucha, które go usłyszy, nie ma dźwięku. Ten obraz, kiedy ktoś go tam wiesza, istnieje tylko wtedy, gdy ktoś go widzi i jego mózg to rejestruje. Kilka dni temu udzielałem wywiadu na temat „Gosford Park”. Nie, to był fotografik, robiliśmy zdjęcia, a on powiedział: »Bardzo mi się podobał „Gosford Park”, to wspaniały film«, na co ja odrzekłem: „Aha, cieszę się.” A on powiedział: »Oczywiście najbardziej lubię „Nashville”«. »A kiedy pan widział „Nashville”?«. A on mówi: „Dwadzieścia lat temu, byłem zachwycony”. „Więc wspomina pan coś, czego nigdy nie było. Zapamiętał pan to, jaki pan był w chwili, gdy zobaczył pan ten film, i to zostaje w pańskim umyśle.” Pani mnie teraz o coś pyta, a ja powiem, że „Spotkanie” zwaliło mnie z nóg. Ale obejrzę „Spotkanie” dziś, a dziś ten film nie jest tym, czym był w mojej głowie, gdy zobaczyłem go po raz pierwszy. Tak samo „Skarb Sierra Madre” to film, który po prostu naprawdę mi się podobał.

W kontekście tego, kim pan był, gdy go pan po raz pierwszy obejrzał?
Tak, w tamtej chwili! Kiedy to trafi do twoich archiwów (gestykuluje w kierunku swojej głowy), wpływa na wszystko inne. Ale zostaje tam w pewnym specjalnym miejscu.

Dobrze, ale są filmy, które trwają?
Tak, ale już je pan wprowadził do swojego kanonu, we własnym umyśle.

Dobrze, zapytam o coś zupełnie innego. Dorastał pan, bawiąc się magnetofonami i efektami dźwiękowymi, przywiązuje pan wielką wagę do dźwięku i muzyki w swoich filmach; poznałem kiedyś mężczyznę, który wykorzystywał piosenki Leonarda Cohena ze ścieżki dźwiękowej do „McCabe’a” jako preludium do uwodzenia.
Nawet gdyby nie było ich w filmie, można by je w ten sposób wykorzystać!

Tak, muzyka w tym filmie wywołuje bardzo romantyczne i uwodzicielskie wspomnienia. Zastanawiam się, czy pamięta pan, przy jakiej piosence stracił dziewictwo?
Nie. Nie pamiętam nawet, kiedy straciłem dziewictwo i kiedy przeszedłem na tę drugą stronę, mając to doświadczenie za sobą. Pamiętam jednak historię dziewczyny, która profesjonalnie zajmowała się seksem (zakrywa mikrofon i mówi: „była dziwką”). Lekarz powiedział jej: „Musisz odpocząć. Musisz przestać – weź urlop.” Więc, niechętnie, wyjechała na farmę z kuzynką i wytrzymała 20 dni bez seksu. Chodziła na długie spacery i pewnego dnia zobaczyła młodego mężczyznę zajętego orką. Miał na sobie kombinezon, to był farmer, prostak, ale dość atrakcyjny, więc podeszła do niego, zagadnęła i w końcu go uwiodła. Za chwilę było już po wszystkim, a on znów wkładał na siebie kombinezon. Ona jest zadowolona i gotowa do powrotu, facet w ogóle jej nie interesuje. Ale on mówi: „Proszę pani, czy mogę o coś spytać?”. „Tak, co?”. A on na to: „Jak się spisałem?”. Na co ona: „Byłeś w porządku. Byłeś dobry, byłeś bardzo dobry. Tak, bardzo dobry, a co?”. A on odpowiada: „Nie chcę się chwalić, ale jestem samoukiem”. ...Więc i ja nie pamiętam różnicy, przejścia.

To było urocze. Proszę pozwolić, że spytam o to, co stało się kilka lat temu, kiedy dowiedział się pan o chorobie serca.
Tak było.

Odstawił pan papierosy, kofeinę, whisky Cutty Sark, stek z kostką. Jak człowiek o pobłażliwej osobowości i ciekawskim umyśle wypełnia tę pustkę?
Tak po prostu. Jeśli coś ma cię zabić, po prostu tego nie robisz. Dość długo nie piłem. Teraz piję, ale tylko wino, moje ciało nie toleruje alkoholu. Nie palę papierosów; dzięki Bogu rzuciłem to 100 lat temu.

Czy nie sięgał pan po substytuty?
Tak, codziennie, pod koniec dnia, palę trawkę, tak jak inni ludzie piją koktajle, a robię to, gdyż chcę zmienić temperaturę ciała. Chcę zmienić stan, w jakim byłem przez cały dzień. Gdyby mówili mi: „Nie rób tego, nie rób tamtego”, pewnie kręciłbym się w kółko w pokoju, żeby poczuć jakiś zawrót głowy. Poza tym wydaje mi się, że dorośli lub ludzie, którzy próbują być dorośli, są zbyt poważni. Jeśli nie potrafisz się śmiać i odpuścić sobie, to masz problem.

Tatuował pan psy w celach identyfikacyjnych. Czy ma pan jakieś tatuaże?
Nie. Ale zrobiłem tatuaż na wewnętrznej stronie stopy pewnego kelnera z Waszyngtonu, w 1948.

A jaki to był tatuaż?
Numer z wojska. Facet nazywał się D.W. Stiles; numeru nie pamiętam.

Za co chciałby pan być zapamiętany?
Za coś, z czego nie zdaję sobie sprawy. Nie wiem. To trochę zarozumiałe, nie za bardzo, ale wydaje mi się, że w końcu to nie moja sprawa.

To skromna odpowiedź, ale...
Tak, mam nadzieję – tak myślę – być zapamiętanym jako ktoś, kto był lubiany.

A jeśli chodzi o pańskie dzieła?
Te dzieła są częścią jednej książki, jej różnymi rozdziałami. Biznes filmowy jest tak bardzo nastawiony na sukces. Ludzie mówią: „Ach, szkoda, że temu filmowi się nie udało”. A dla mnie te małe filmy, filmy, które zrobiły klapę – a raczej nie odniosły sukcesu kasowego – dla mnie one są sukcesem. I są dla mnie równie ważne jak „MASH” czy „Nashville”, są jak moje dzieci. A najmniej udane dzieci kocha się najbardziej.