Wielkie wrażenie robi nie tylko konsekwencja, z jaką powraca do swych koronnych tematów, lecz także wrażliwość na zmiany zachodzące w jego osobistym położeniu i, by tak rzec, położeniu świata. Spora część wierszy opublikowanych w ostatnich kilkunastu latach, od „Płaskorzeźby” poczynając, ma prawo do tytułu współczesnego arcydzieła. I chociaż arcydzieło jest według Różewicza podejrzane (problem społecznej sakralizacji) i z pewnością tymczasowe (bo poezja odchodzi), to przecież trudno zapomnieć „bez”, „Walentynki”, „poeta emeritus” wyjątkowo trafnie ujmujących indywidualny i ludzki los. Co więcej, teksty te określiły miarę możliwości poetyckich, dały odpowiedź na pytanie, jak być dzisiaj poetą.

Odpowiedź, dobrze już znana, zawiera takie składniki, jak: aktualność, realizm, wyrzeczenie się złudzeń co do znaczenia wypowiadanych słów i prób odmienienia rzeczywistości. Dzięki temu spośród wszystkich współczesnych klasyków to Różewicz, po nim Białoszewski oraz klasycy świeżo mianowani (Tymoteusz Karpowicz, Stanisław Czycz, Krystyna Miłobędzka), okazali się najbardziej odporni na sceptycyzm nadciągających po 1989 roku – brulionowej i postbrulionowej – generacji.

Nie stało się jednak tak, jak w latach 60., kiedy fala naśladowców jego charakterystycznego, surowego stylu, doprowadziła do ujednolicenia sporej połaci polskiej poezji – aż w końcu twórca „Niepokoju” zaczął chodził po śladach swoich epigonów. W ostatnim piętnastoleciu było to niemożliwe po prostu dlatego, że jednym z najsilniejszych doznań większości młodych poetów był upadek tradycji jako pewnej oczywistości. Tradycja stała się czymś nieoczywistym, niezobowiązującym, zmieniła się w nostalgię, czyli wartość bardzo subiektywną, niekoniecznie decydującą o poczuciu przynależności do jakiejkolwiek wspólnoty. Z kolei dla tych, którzy powołując się na wartości klasyczne, starali się tradycję nosić wysoko (Koehler, Wencel, Klejnocki) Różewicz z jego sarkazmem był nieatrakcyjny. Wyjątkiem byłby pewnie tylko Tadeusz Dąbrowski, uzdolniony poeta z Gdańska, którego wiersze – co się zowie regularne i szukające reguł życia – można by przeczytać jako zapis zwycięskiej „walki o oddech”.

Mamy więc do czynienia z paradoksem polegającym na tym, że akolici Rózewicza ukrywają jego imię. Taka jest bowiem ich sytuacja, naznaczona poczuciem niesprowadzalności do tego, co przeszłe – i taki jest Różewicz, zakazujący swoim zwolennikom niesamodzielności. Posiadać Mistrza, zwłaszcza bliskiego w czasie, to jakby podzielić się z nim ciężarem własnej wolności. Tego zaś robić nie wolno. Pytanie o stosunek do poety musi więc pozostać pytaniem o poetę, o to, co w jego utworach, tak z pozoru suchych, tak zadziwiająco żyzne.

Powrót Różewicza do życia literackiego dokonał się z niespodziewaną siłą. „Płaskorzeźba” (1991), a po niej „Zawsze fragment” (1996) i „Matka odchodzi” (1999), współtworzą kanon naszej literatury. A przecież i inne tomy, jak „ Zawsze fragment. Recycling”, „Nożyk profesora”, „Szara strefa”, „Wyjście” dostarczyły utworów o pierwszorzędnym znaczeniu. Okazało się zatem, że poeta, który w latach osiemdziesiątych był już klasykiem niewątpliwym, choć nie przez wszystkich jednakowo cenionym, na początku następnej dekady narodził się poniekąd raz jeszcze.

Niektórym czytelnikom wydawało się, że przyoblekł się w postać całkowicie odmienną od poprzedniej. Oto za sprawą kilku wierszy, w tym głównie wyjątkowo sugestywnego „bez”, dawny sceptyk i twórca ostentacyjnie niemetafizyczny, miał się jakoby zmienić w metafizyka, a nawet w kogoś obdarzonego łaską wiary. Pogląd ten wydaje się chybiony, bo Różewicz „od zawsze” mówił o Bogu (zwłaszcza o Chrystusie) przeważnie jako o Wielkim Nieobecnym, za którego odejście ludzkość zapłaciła wysoką cenę. Ale w istocie Różewicz – sceptyk się zmienił. Perspektywa starości rozregulowała wersyfikację, pogłębiła fragmentaryczność i kapryśność formy, repertuar motywów i tematów wzbogaciła o nowe doświadczenia. Również jego niewątpliwa skłonność metafizyczna okrzepła, lecz w znaczniej bardziej skomplikowanej postaci, niż chcieli niektórzy krytycy.
Posługiwanie się formami zarówno nieczystymi, lecz i szczątkowymi, w stanie dezintegracji, rozkojarzenia, postawiło przed czytelnikiem problem tożsamości podmiotu. Długie powstawanie dzieła Różewicza (debiut w 1947 roku), jego – mimo wszelkich urozmaiceń – spójność, najwyższy stopień dramatyzmu, jaki ją cechuje, a także stale w niej obecna gorycz oraz specyficzny, dość zgryźliwy humor, wszystko to doprowadziło do przekonania, iż mamy do czynienia z twórczością wyjątkowo wręcz bezpośrednią, reprezentującą złożoną osobowość i czasami trudne do przyswojenia poglądy autora. Różewicz wewnątrz i na zewnątrz tekstu byłby więc tą samą postacią o jednej wrażliwości, tej samej biografii i ekspresji.

Jednak młodsi jego czytelnicy (Andrzej Skrendo, Tomasz Kunz) idą innym tropem, podpowiedzianym zresztą przez samego poetę – ujmowania podmiotu jako kreacji, poza dosłownie rozumianą kategorią szczerości.
I tak oto stajemy wobec pisarza, który zdaje się spełniać dwa ideały czy też stany rzeczy nie dające się uzgodnić: romantyczny wzorzec jedności i nowoczesny stan nieprzyległości podmiotu i osoby. Byłby zarazem Różewicz przedstawicielem tej formacji, którą Agata Bielik-Robson określa mianem „modernizmu z lękiem”, którego to lęku źródłem byłoby poczucie wyjałowienia świata. Z kolei jego przekora, ironia, czasami minoderia, no i fundamentalne przeświadczenie, że poczucia braku sensu nie da się wyleczyć wielkimi słowami, zaklęciami, że nie da się zagadać pustki, tylko trzeba ją rozpoznać, upodabnia go do postmodernistów.
Są jeszcze inne powody jego aktualności, tematyczne. Śmierć, tak ważna dla niego, jest bodaj najważniejszym tematem poezji tworzonej przez roczniki sześćdziesiąte i siedemdziesiąte, rodzajem ich duchowości. Kultura masowa, której nikt nie demaskuje z większą zawziętością niż Różewicz, jest gorzko-słodkim pokarmem wielu młodych poetów. Czujność wobec wszystkiego, co nieautentyczne, deklaratywne, retoryczne, perswazyjne, kiełznające, wobec języka jako nośnika nieprawdy i manipulacji, tak dla niego znamienna, i dla nich stanowi jedną z pierwszorzędnych wytycznych. No i wreszcie poezja – najkruchsza i najświętsza z rzeczy, której nie wolno włóczyć na pomniki.














Reklama