Małgorzata Terlecka-Reksnis: Zacznijmy naszą rozmowę od tego, co pana ukształtowało, czyli od krakowskich wspomnień i sentymentów. Jak ważna jest dla pana tradycja i teatralna przeszłość?
Gustaw Holoubek: Rzeczywiście, jestem związany z Krakowem całym sercem i duszą. Zwłaszcza ze Zwierzyńcem, dzielnicą równie starożytną jak sam Kraków, w której się urodziłem i wychowałem. I poza którą nie wychylałem nosa do 10. roku życia. Pamiętam, że kiedy ktoś ze Zwierzyńca wybierał się na Rynek, na Grodzką czy Floriańską, mówiło się, że jedzie do miasta. Stanowiliśmy rodzaj enklawy, w której obowiązywały specyficzne zwyczaje, a także normy postępowania. Na czele z lojalnością i dyskrecją wobec cudzego życia. Za tą dyskrecją kryło się pole tolerancji wobec innych ludzi, dystans wobec ich słabości i błędów. Jeżeli dziś mam pociąg do sprawiedliwych rozwiązań, także wobec samego siebie, i ciągłą nadzieję na poprawę, zawdzięczam to właśnie Zwierzyńcowi. Co jeszcze dał mi tamten Kraków? Poczucie niezwykle intensywnego obcowania z przeszłością. Stanowi ono do dziś istotę nie tylko mojej postawy wobec tradycji, ale także wobec samego życia. W każdym przypadku, kiedy natrafiam na jakiś dylemat automatycznie odwołuję się do przeszłości i tam szukam rozwiązań. Jestem bowiem przekonany, że bez zrozumienia tego, co działo się dawniej, nie ma postępu. Nic nie może pojawić się w autentycznie nowym i odkrywczym blasku, jeśli nie towarzyszy temu świadomość stałych, niezmiennych wartości.

Problem tkwi w tym, że wśród, jak określa to nowa humanistyka, migających pojęć trudno określić, co jest niezmienne. Kiedy w 1945 roku został pan słuchaczem Krakowskiego Studium Teatralnego, teatr był jeszcze bastionem tradycji z prymatem klasyki, ustaloną hierarchią, niezachwianą relacją między sceną i widownią. Dziś wszystko to zostało zakwestionowane i zmienione. Jaką drogę w trakcie pana ponad 50-letniej praktyki aktorskiej przebył teatr?
Teatr, który zastałem, najogólniej rzecz ujmując, opisywał rzeczywistość w formie relacji z wydarzeń i przeżyć bohaterów. W tym sensie był więc epicki. Ponieważ posługujemy się pojęciem tradycji, można powiedzieć, że był on bezpośrednim spadkiem po teatrze antycznym, przywiązanym do konstrukcji zawierającej ekspozycję, kulminację i katastrofę, a także do formy dramatu wyraźnie odróżniającą ten gatunek literacki od liryki i epiki. Aktorzy uwolnieni od własnych przeżyć mieli obowiązek przedstawiania, a nie przeżywania. Tradycja ta obowiązywała przez szereg wieków i dopiero Szekspir uczynił w niej wyłom. Zastąpił dystans bezpośrednim wglądem w naturę przedstawianych wydarzeń i postaci. Właściwie tylko zasygnalizował taką możliwość, pozostawiając jednocześnie ogromny margines dla wyobraźni widzów i ich wiedzy o naturze człowieka. Ale za tym przesunięciem punktu ciężkości do teatru zaczęła wkraczać psychologia. A wraz z nią zasada prawdopodobieństwa. W konsekwencji trwających wiele lat przemian stopniowo scena przestała służyć do uruchamiania wyobraźni i przenoszenia widzów w inny świat, a w coraz większym stopniu stała się miejscem testowania samego życia. W ciągu ostatnich 50 lat ( i tego doświadczyłem już sam) w teatrze pojawiła się fizjologia z wnikliwą obserwacją biologii człowieka, jego odruchów, ograniczeń i potrzeb. Można spytać, jakie to ma konsekwencje dla widzów? Moim zdaniem kolosalne, gdyż tak głębokie i nasycone psychoanalityczną wiedzą wkraczanie w jestestwo postaci zamienia oglądanie w podglądanie. Dlatego teatr ostatnich lat jest dosłownie teatrem podglądania. W epoce, nazwijmy ją umownie jeszcze sprzed inwazji ciała, widz zasiadając na widowni, oczekiwał tylko jednego: że przeniesie się w inny świat, można go nazwać fikcją, hipotezą, bajką, wszystko jedno jak. Dziś jest inaczej – to, co na scenie, ma być zdarzeniem równie prawdziwym, jak inne fakty. Publiczności stawia się zadanie badania scenicznej rzeczywistości oraz sprawdzania jej z własnymi przeżyciami i doświadczeniami.

To znaczy, że nie tylko zmienił się status widzów, ale także zasada konstruowania świata w teatrze. Skoro zamiast kreacji liczy się prawdopodobieństwo, to co dzieje się z twórczym wymiarem aktorstwa?
Kiedy Szekspir pisał "Sen nocy letniej" dla teatru The Globe, wiadomo było, że rzecz będzie się odbywała w pustej przestrzeni, a las, w którym gubią się zakochani, będzie grany przez aktorów. Było to dla wszystkich oczywiste, gdyż w teatrze zakazane było zbliżanie się do jakiegokolwiek prawdopodobieństwa. Przypomina mi się tu może niezbyt wyszukana, ale śmieszna anegdota o aktorze Adolfie Dymszy. Na próbie generalnej „Snu nocy letniej” w stołecznym Teatrze Polskim, kiedy zobaczył prawdziwe drzewa wyrąbane i ustawione tam przez wybitnego scenografa Andrzeja Pronaszkę, wszedł na scenę i wysiusiał się pod każdym z nich, naśladując odpowiednie ruchy ciała. Napadnięty przez zbulwersowanego dyrektora Arnolda Szyfmana odpowiedział, że jeżeli prawdziwy las jest na scenie, to aktorzy są niepotrzebni, bo to właśnie oni tak mają grać, żeby po kilku minutach widzowie mieli wrażenie, że są w lesie. Tak było kiedyś. Obecnie w teatrze dominuje wręcz przeciwna praktyka. Nie obchodzi nas żadna idea ani powód, dla którego utwór został napisany, interesuje nas tylko, jak uczynić z niego „historię wziętą z życia”. I dochodzimy do takiego absurdu, że dramatom napisanym przez poetów dopisujemy rzeczy, które nigdy nie przyszłyby im do głowy. Wynikiem takich zabiegów są na przykład „Śluby panieńskie” zainscenizowane w ten sposób, że Gustaw kopuluje z Anielą, a Klara onanizuje się przed kominkiem. Aktorzy, aby sprostać wymaganiom nowoczesnej wrażliwości inscenizatora, dopuszczają do siebie upokorzenia.

Przejaskrawienia, brutalizacja, szok to teraz podstawowe narzędzia teatralnego obrazowania. Na naszych oczach dokonuje się całkowita zmiana środków wyrazu scenicznego. O czym to świadczy?
Że za pomocą teatru zaczynają się wypowiadać różne schorzenia: alkoholizm, narkomania, homoseksualizm. Ludzie obarczeni tym ciężarem wybrali scenę za najbardziej spektakularne miejsce do wyrażenia własnych cierpień, dramatów, tragedii. I tak rozpoczął się proces przenoszenia natury teatru do natury szpitala. Scena w coraz większym stopniu przestaje być domeną poezji i sztuczności, a staje się miejscem prezentacji codzienności w jej najdrastyczniejszych i jakoby dzięki temu najbardziej spektakularnych przejawach. Skąd to się bierze? Na pewno nie z potrzeby widzów. Swoją drogą, ciekawe jak bardzo, my ludzie teatru, kiedy mamy możliwość powrotu do tamtej byłej formuły teatru, jesteśmy zaszokowani zainteresowaniem publiczności. Myślę tu na przykład o szekspirowskich przedstawieniach Petera Brooka i "Słudze dwóch panów" Georgio Strehlera, w których powrót do teatru straszliwego dystansu wykonawców do przedmiotu wykonywania jest tak ożywczy i tak pożądany przez widzów. O czym to świadczy? Mnie się wydaje, że publiczność wyraźnie wypowiada się za teatrem zdrowia i poezji, a nie zła i choroby.

Od skrócenia lub wydłużenia dystansu w aktorstwie zależy sposób budowania postaci. To jedna z tajemnic teatru. Ulotna i mimo różnych klasycznych i współczesnych typologii nieuchwycona w słowach. Pana aktorstwo opisuje się za pomocą kontrastowych zestawień: chłodnego z gorącym, dalekiego z bliskim, dystansu intelektualnego z kondensacją emocji.
Zacznę od wyznania. Prawie od początku, aż po ostanie dni mojego pobytu na scenie nie miałem nic innego na uwadze, jak tylko zaprezentowanie publiczności (niezależnie od tego, kogo gram) osobistego poglądu na rzeczywistość. Innymi słowy, prezentowałem swoją postawę filozoficzną. Jeżeli przyjąłem taką formułę, jest rzeczą logiczną, że w każdej roli pomijałem wszystko to, co mogło mnie oddalać od tej postawy, a co było tylko ornamentem roli, wyłącznie formą, a nie treścią. Mówię tu o partiach unieważnianych. Na przykład gdybym grał Kordiana i przygotowywał słynny monolog na Mont Blanc, to broń Boże nie konstruowałbym tej sceny wokół faktu, że stoję na szczycie. Całą uwagę skupiłbym na tym, co mówi Kordian, czyli na jego poglądzie na rzeczywistość. Oczywiście u Słowackiego jest to rzeczywistość polityczna: walka z zaborcami o odzyskanie niepodległości, piętnowanie naszych cech: głupoty, egoizmu, warcholstwa, które doprowadziły nas do ruiny. Kordian o niczym innym nie mówi i w trakcie całej roli towarzyszy mu tylko jedna najważniejsza dyrektywa: walki o wolność. Można więc sobie wyobrazić, że aktor grający Kordiana powinien pominąć wszystkie uboczne, choćby najbardziej spektakularne efekty i grać tylko istotę rzeczy.

Czyli musi dokonać wyboru interpretacji i być konsekwentnym. Ale pana aktorstwo sięga daleko głębiej, mocniej. A przy tym, jak pisał Jan Kott, jest pan absolutnie rozpoznawalny w każdej roli. Jak rozszyfrować zadanie, które pan realizuje: być sobą w strukturze Konrada, Edypa czy Hamleta?
Kiedy mówi się monolog "być albo nie być", trzeba mieć świadomość, że jest to przerwa w fabularnym toku utworu. Szekspir pozwala sobie na przerwę. Po co? Żeby podzielić się refleksjami z widzem. Wobec tego pytanie brzmi: jak to zagrać? Przecież nie można udawać, że się to wymyśliło, bo wymyślił to Szekspir, a nie ja, aktor grający Hamleta. Otóż wychodzę na scenę z głębokim przekonaniem, że wymyślili to ludzie siedzący na widowni, tylko nie umieli tego sformułować. Napisał to Szekspir, ale treść tych refleksji jest znana każdemu z jego najbardziej osobistych i intymnych doświadczeń. O czym jest ten monolog? Kiedy zadaję pytanie "być albo nie być", myślę, czy nie lepiej byłoby popełnić samobójstwo i skrócić życie nasycone nieszczęściami, fałszem, upokorzeniami, chorobami, ograniczając je tylko do konsumpcji szczęścia i młodości? No dobrze, ale gdyby tak zrobić, to co począć z najbardziej generalną nadzieją człowieka, że będzie żył także po śmierci? Co wobec tego powie Panu Bogu? Gdyby nie strach przed tym, co stanie po śmierci, nasze życie byłoby o wiele prostsze. Ale ponieważ jesteśmy obarczeni mistyczną nadzieją na żywot wieczny, ciągniemy ten wóz. I w każdym monologu w "Hamlecie" Szekspir mówi o podobnych sprawach. Jak wobec tego aktor grający Hamleta ma sobie z tym poradzić? Mam na to swój sposób: nie mówię monologów po to, by oznajmić publiczności, że mam takie myśli, ale po to, by zapytać, czy dzielą je razem ze mną. Więc prawie cały czas zadaję pytania. I czekam na to niewypowiedziane przez widzów potwierdzenie: tak jest, ma pan rację, ja czuję i myślę tak samo.

Jak pan pracuje nad rolą?

Sam, w domu, w ciszy. Pierwsze wrażenie jest decydujące: co to za postać, kim jest i co mogę przy jej pomocy powiedzieć. Muszę to pierwsze wrażenie chronić, bo próby i cały proces przygotowań bardzo mnie od niego oddalają. Dlatego nie jestem zwolennikiem tradycyjnego systemu prób, stopniowego uzyskiwania wyrazu i różnych propozycji interpretacyjnych na dłuższy czas przed premierą. Buntuję się przeciw temu. To, co się nabywa w czasie tak postępującego procesu, jest zawsze gorsze niż lepsze. I tak o wszystkim decyduje myśl, a jak wiadomo, najlepiej myśli się w ciszy i skupieniu. To z niej wynikają środki wyrazu, gesty i cała motoryka ciała. Teraz często jest odwrotnie, aktorzy najpierw całymi miesiącami próbują, tarzają się po podłodze, rzygają, a dopiero potem przychodzi im do głowy myśl. Ale na ogół jest ona zarzygana.

Naprawdę ma pan takie poczucie klęski aktorstwa?
Mam, kiedy widzę, jak aktorzy bezwstydnie zachowują się na scenie. Nie mogę na przykład patrzeć na wyczyny koleżanek, które nagle bez powodu rozbierają się do naga. Ja tak kocham ciało kobiety, że chciałbym je zachować tylko dla siebie i nie podzielam poglądu, że należy je publicznie demonstrować. Jestem po prostu zazdrosny. W obiegowym pojęciu synonimem aktorstwa jest sztuczność, udawanie. Według mnie to jest słuszne mniemanie. Teatr jest udawaniem. Nie trzeba w nim nic obnażać ani degradować, natomiast trzeba dobrze grać. Na tym polega paradoks prawdziwej sztuczności.

Jeśli w aktorstwo wpisana jest teraźniejszość , to na czym aktorzy budują swój związek z przeszłością tak odległą jak świat Sofoklesa czy Szekspira?
Na przekonaniu, że człowiek w ogóle się nie zmienił. Natura aktorstwa od dwóch tysięcy lat pozostaje ta sama. Poza kostiumem, w który się ubieramy, nie ma dla nas znaczenia, czy gramy w sztuce napisanej tysiąc lat temu, czy współcześnie. Jeżeli powiedzieliśmy, że aktor posługuje się tworzywem, którym jest żywy człowiek, to znaczy, że nic tak naprawdę się zmienić nie mogło. Mogą się zmieniać tylko mody i style wyrazu, mniej lub bardziej realistyczne, patetyczne, symboliczne, ale nie to, co jest głęboką istotą człowieczeństwa. Związek między teraźniejszością utożsamianą przez widzów z ich własnym czasem i przeszłością obecną na scenie dokonuje się na zasadzie doświadczania równoległości tych dwóch czasów i zaznaczania punktów stycznych, które decydują o aktualności. Z naszej rozmowy mogłoby wynikać, że jestem tak zwanym aktorem dramatycznym i tylko w tym obszarze się poruszam. Tymczasem moje największe zachwyty dotyczą teatru, w którym nigdy nie mogłem zagrać. To komedia dell’arte, umowna historyjka oparta na całkowitej abstrakcji, jaką jest mowa prawie śpiewana. "Sługę dwóch panów" w inscenizacji Georgio Strehlera uważam za największe przedstawienie, jakie widziałem w życiu. Kiedy mieli przyjechać do Polski Marcello Moretti, grający Arlekina, dopytywał się o charakterystyczne wyrazy w naszym języku pochodzące z Włoch. Podpowiedziano mu, że takim słowem jest na przykład włoszczyzna, czyli jarzyny. Przez całe przedstawienie Moretti podbiegał do rampy i krzyczał: marchewka, cebula, seler, zupełnie od rzeczy. Ale było to tak żywiołowe i wtopione w konwencję zabawy, że wywoływało salwy śmiechu.

Ta fizyczność i odrzucenie iluzji są dziś domeną teatrów poszukujących, które chcą, aby widz oglądając spektakl, doświadczał nie tyle innej rzeczywistości, ile samego teatru. Podstawowy wysiłek treningu aktorskiego skierowany jest na takie wyćwiczenie ciała, aby stało się przezroczyste, nie stawiało oporu. Czy nie jest to w prostej linii spadek po metodzie Stanisławskiego?

System Stanisławskiego mieści się tylko w kategoriach bardzo wąskiego naturalizmu. Francuzi zapoczątkowali ten nurt w sztuce, ale szybko przekonali się, jak bardzo ogranicza on sferę wyobraźni i porzucili go. W praktyce teatralnej metoda Stanisławskiego sprowadzała się do tego, że aktorzy grający w „Na dnie” Gorkiego byli obsypani wszami, które ich żarły. Co sztuka ma wspólnego z naturalnością? Nic. Czy Otello ma na scenie poderżnąć sobie gardło? Co ma zrobić Makbet? Popełnić samobójstwo? Tak zwana naturalność i prawda przeżycia prowadzą do absurdu w teatrze, bo zaprzeczają jego umownej naturze.

No tak, wiele razy podkreślał pan, że nienawidzi tzw. przeżywania, gdyż wyprowadza ono teatr ze sfery sztuki i uzasadnia skargi na jego zakłamanie.
W jasełkach, które są podstawowym tworzywem teatru, przychodzi śmierć i ścina głowę Heroda kosą. Głowa toczy się po scenie. Dzieci wznoszą okrzyk przerażenia, a potem się śmieją. Dlaczego? Bo to jest zrobione naumyślnie i nikomu do głowy nie przyjdzie, że śmierć może ściąć głowę komukolwiek. Podczas przedstawienia "Betlejem polskie" Lucjana Rydla aktor grający pastuszka zasnął na scenie i nagle obudzony przez anioły zjeżdżające na sznurkach zaczął recytować monolog Otella, którego grał poprzedniego wieczoru. Kiedy się zorientował, że się pomylił, podszedł do rampy, zrobił oko i powiedział z góralskim akcentem: śniło mi się, że gram Otella. I nie zaburzyło to akcji, dzieci siedzące na widowni przyjęły jego żart jako pełnoprawny element przedstawienia. Bo była to podobna abstrakcja do tej występującej w sztuce na pierwszym planie. Wracam do tego konsekwentnie: teatr jest sztucznością i udawaniem.

A czy wśród teatralnej awangardy jest coś, co zostanie w teatrze?
To, co jest dla mnie ciekawe w ostatniej fali awangardowego ataku na teatr, to próba nowego zdefiniowania kondycji człowieka. Eksponowanie zwierzęcości, dążenie do szoku, który był dawniej domeną szamaństwa, świadczy o tym, że ludzie tracą dotychczasowy sens racji bytu i odczuwają paniczny lęk, że dotychczasowy ład i wszystko to, co uznaliśmy za obowiązujące w stosunkach między ludźmi, bierze w łeb. To na pewno jest odkrywcze i daje do myślenia. Reszta to hałas i chaos, jak wszystko, co nowe. Postęp weźmie ledwie ułamek z tych nowości i włączy je do dawno odkrytych prawd. Innej drogi nie ma.