Piotr Kępiński, Magdalena Miecznicka: Film Toma Tykwera nakręcony na podstawie "Pachnidła" Patricka Süskinda stał się w ostatnich tygodniach głośnym wydarzeniem kulturalnym. Ale widzowie chyba nie docenili ciężkiej pracy reżysera, który w wielu wywiadach mówił, ile to lat poświęcił na wierne przełożenie dzieła Süskinda na język filmowy. Sale kinowe świecą pustkami. Czy "Pachnidło" według Toma Tykwera podobało się państwu?

Małgorzata Łukaszewicz: Właściwie nie mam prawa wypowiadać się na temat tego filmu, bo jestem zbyt silnie związana z książką Süskinda. Oczywiście film widziałam. Fabularnie jest stosunkowo wiernym odzwierciedleniem książki. Ale czego mi najbardziej brakuje? Książka jest przesycona ironią, jest to pastisz powiastki XVIII-wiecznej, autor od razu na początku uderza w przesadnie kaznodziejski ton, grzmi na "odrażające potwory" i "niegodziwców". Od samego początku daje sygnał, jak czytać tę powieść. W filmie tego zupełnie nie ma.

Film jest po prostu poważny. Nie ma tu miejsca na żaden nawias. Wszystko brzmi jak wielki traktat filozoficzny, w którym wszystkie przecinki są na swoim miejscu, a bohaterowie posługują się pełnymi i pięknymi zdaniami.

MŁ: Tak, przez dwie i pół godziny jest szalenie poważny, natomiast w ostatniej scenie - dodanej przez reżysera i moim zdaniem poprawiającej cały film - zostaje wreszcie puszczone oko do widza. Mam na myśli ten moment, kiedy Grenouille’a już zjedli i następnego dnia z całej historii zostaje tylko kupka szmat, martwych rekwizytów bez zapachu i bez znaczenia. Potem jeszcze tak emblematycznie, w dużym zbliżeniu, widać kryształową buteleczkę, z której "demonstracyjnie" wycieka ostatnia kropla pachnidła. Trochę tak jak u Szekspira, kiedy na scenę wychodzi błazen i śpiewa, że widowisko skończone. Jest to wzięcie wszystkiego w cudzysłów, odczarowanie. I ta scena dodała do filmu ważny akcent ironii. Szkoda tylko, że tak długo trzeba było na to czekać.

Pojawia się pytanie: czy wierność ekranizacji jest zaletą? Akurat w przypadku "Pachnidła" wydaje się, że to elementarna wada. Tykwer chciał być Süskindem kina, ale został tylko Baldinim - perfumiarzem bez wyobraźni, od którego geniusz Grenouille mógł się nauczyć jedynie rzemiosła.

Stefan Chwin: Ja miałem zupełnie inne wrażenie. Film jest bardzo ironiczny. Od samego początku całą historię opowiada nam zza ekranu filmowy narrator. Ta podwójność obrazu i narracji jest oczywiście znakiem dystansu. Także różne epizody - jak zawalenie się mostu i śmierć sławnego perfumiarza - są mocno ironiczne. Ale Tykwer umie zachować równowagę między ironią i okrutnym serio. Dlatego tak rozczarowuje przedostatnia scena, w której bohater "Pachnidła" jest pożerany przez "ludożerców" z paryskiego przedmieścia. Osłabia ona ostrość opowieści, która, nie zapominajmy, została jednak napisana jako "historia pewnego mordercy". W końcu Süskind nie bez powodu dał swojej książce taki właśnie podtytuł. Nawet, jeśli wszystko opowiedział w tonacji powiastki filozoficznej, to jednak jest tam i ból, i krew, i zabójstwo. Z pewnością bawią nas niesamowite przygody Grenouille’a, ale co jakiś czas przechodzi nam też dreszcz po plecach. I nic na to nie poradzi żadna ironia. Tymczasem scena uczty ludożerców została przez Tykwera mocno złagodzona, czemu oczywiście trudno się dziwić, bo pewnych rzeczy się w kinie po prostu nie pokazuje. To nie jest scena pożarcia bohatera. To raczej jakiś happening z drugorzędnego teatru awangardowego: żadnego tu "świętego" zabójstwa, rozrywania ciała, rozdzierania szat, tak jak w książce Süskinda. W książce "ludożercy" - i pani to świetnie przetłumaczyła - rozrywają Grenouille’a na kawałki jak zwierzę ofiarne. Trochę to jest podobne do sceny finałowej "Czasu Apokalipsy" Francisa Forda Coppoli, gdzie wszystko też się kończy zabiciem ludzkiego "potwora" jako zwierzęcia ofiarnego.

Tam tę śmierć widzimy.

SC: A tu zostaje po Grenouille’u garstka szmat jak piórka z oskubanego kurczaka. Osłabia to wizję krwawej ofiary "miłosnej" demonicznego anioła zapachów, która pojawia się w finale ksiązki.

Agata Bielik-Robson: To chyba jest w ogóle większy problem, dotyczący tego, co lepiej wywołuje w naszym umyśle skomplikowane wrażenia węchowe: słowo czy obraz. Flaubert testował tę synestezję, gdy pisał "Salammbô" - to była książka, która powstała, żeby wywołać określone wrażenie węchowo-wzrokowe: żeby pachniało zgnilizną i żeby widać było kolor siarkowo-zielony. Zresztą gama zapachów w powieści "Pachnidło" jest podobna. Wzrok jest zmysłem zbyt dominującym, dlatego obrazy zagłuszają zapachy; słowo jest tu znacznie bardziej sugestywne.

SC: W jeszcze jednym punkcie film bardzo się różni od książki. Chodzi tutaj o motywy pierwszego zabójstwa dziewczyny z renklodami. W filmie jest to morderstwo przypadkowe. Grenouille chce uciszyć tę dziewczynę, zamyka jej usta i dusi ją przypadkiem. W książce dokonuje zabójstwa z całą świadomością. To jest ciekawy pomysł Tykwera: w dalszej części filmu morderstwo przypadkowe rozwija się w serię świadomych zabójstw, co może wydaje się nawet bardziej ludzkie, bo Süskind jednak wymyślił Grenouille’a jako alegorię potworności, więc dość często przekracza nasze poczucie prawdopodobieństwa psychologicznego. A film przez tę przypadkową inicjację w zbrodnię robi koncesję na rzecz tego prawdopodobieństwa.

MŁ: Dla mnie jest to zupełnie inna książka niż dla pana Chwina. Ja ją postrzegam jako formę zironizowanej, sparodiowanej czy spastiszowanej, w każdym razie z dystansem traktowanej powiastki filozoficznej, która w ogóle nie zabiega o coś takiego jak prawdopodobieństwo psychologiczne, nie zabiega o naturalizm - jakkolwiek chcielibyśmy go pojmować - nie zabiega też o zmysłową plastyczność. Tu się bardzo dużo mówi o zapachach, o ciele, o smrodzie, ale to nie jest książka zmysłowa. Zmysłowa w takim rozumieniu, że czytelnik ulega bezpośredniemu wrażeniu, wchodzi do wewnątrz.. Według mnie nie. Autor przez swoją ironię proponuje nam grę, chce prześledzić pewną tendencję, która zaczyna się w kulturze europejskiej w XVIII wieku - i pokazuje, jaka to jest tendencja i do czego w swoich skrajnych porywach może prowadzić.

AB-R: Ja podobnie czytam tę książkę. Rzeczywiście to jest powiastka filozoficzna, opowieść o oświeceniu i alegoria podmiotu nowożytnego. Być może uderzam tutaj w trochę zbyt grube struny, ale dla mnie jest to opowieść o podmiocie, o którym filozoficznie się mówi, że "widzi, a nigdy nie jest widziany".

SC: Proszę państwa, oczywiście, że to jest powiastka filozoficzna, ale została napisana po romantyzmie i w tym tkwi zasadnicza różnica. Zgodziłbym się na taką interpretację, jaką panie przedstawiły, gdyby w książce Süskinda nie było bardzo rozbudowanej i starannie opracowanej sceny, którą należałoby określić jako studium fantastycznej psychologii. Chodzi o pobyt Grenouille’a we wnętrzu góry. To dopiero romantycy mieli ten rodzaj zainteresowań poznawczych. Chcieli w swojej sztuce stworzyć sugestywną wizję alternatywnych sposobów ludzkiego istnienia, a więc zbadać nie tylko, czy człowiek może wykroczyć poza zwyczajne granice swojej egzystencji, ale także jak by takie przekroczenia mogły konkretnie wyglądać w całej złożoności indywidualnego odczuwania. W swojej książce Süskind daje nie tylko hipotezę czysto intelektualną takiego wyjścia poza granice egzystencji. Nie proponuje nam tylko filozoficznej metafory. Tworzy także "namacalną", zmysłową wizję sposobu doznawania świata przez "potwora". Bardzo mu na tym zależy, żebyśmy ją - mówiąc po Leśmianowsku - zwiedzili duchem od środka. Więc w tym punkcie wychodzi wyraźnie poza konwencję powiastki filozoficznej.

SC: Ale zadajmy sobie to pytanie jeszcze raz: o czym ta książka jest? Wszystko zaczyna się od serii morderstw, a kończy na tym, że bohater "Pachnidła" przynosi ludziom miłość. Süskind podsuwa nam jadowity paradoks filozoficzno-moralny: Grenouille zbiera wszystkie zapachy drogą okrucieństwa i przemocy, ale komponuje z nich ekstrakt, który wywołuje w ludziach miłość, wyzwala dobre uczucia. Bardzo istotna jest scena, w której on staje na szafocie i machnięciem chusteczki nasyconej pachnidłem wywołuje na głównym placu miasta postmodernistyczną orgię, w której biorą udział wszystkie stany. Następuje złamanie tabu obyczajowego i ogólne miłosno-seksualne pojednanie. Jego zapachowy eliksir działa trochę tak jak chciałaby działać nasza cywilizacja narkotyczno-newage’owa, gdzie poprzez cudowne eliksiry, psychodeliczne misteria typu "muzyka, światło i dźwięk" ludzie starają się zawiązać jakąś chwilową wspólnotę emocjonalną, opartą na jednoczącym wszystkich estetycznym impulsie. Następuje złamanie barier i rodzi się dionizyjska jedność. Ale u Süskinda i Tykwera to jest dobra jedność. Ten potwór, Grenouille, swoim pachnidłem rozładowuje wrogie napięcia międzyludzkie. Poprzez erotyzm ludzie się do siebie zbliżają. Ciekawe, że i w filmie, i w książce Süskinda perfumy nie wyzwalają w człowieku ostrego "dzikiego" erotyzmu, tylko łagodzą obyczaje. Mamy tu do czynienia - mówiąc żartem - z olfaktoryczną utopią moralną.

AB-R: Jego postawę określa przemieszanie Chrystusa i Dionizosa, co oczywiście natychmiast odsyła nas do Nietzschego: cały passus z medytacją w jaskini to jawna parodia historii Nietzscheańskiego Zaratustry. Ta miłość, o jaką tu chodzi, jest apokaliptyczna: znosi różnice między ludźmi, ale jednocześnie nie prowadzi do gwałtu i przemocy. Odzywa się tu stara sakralna mrzonka nowoczesności: połączyć te dwa aspekty - część chrześcijańską i część orgiastyczną, nadać agape charakter erotyczny, pełen życia, namiętny.

Jest też modernistyczny czy romantyczny wątek artysty jako kogoś, dla kogo nie ma miejsca ma w świecie. Jego ściganie się z Panem Bogiem w celu wynalezienia fantastycznego zapachu to jest po prostu rozpaczliwa próba zdobycia tego, co wszyscy mają po prostu dlatego, że się urodzili - miłości. I on przez tę artystyczną pracę pragnie zdobyć miłość.

SC: Ja bym widział tutaj coś, co interesuje mnie bardziej niż te reminiscencje romantyczne. Süskind dotyka w swojej książce sprawy dość drastycznej. Pyta: po co właściwie naprawdę warto żyć? Żeby zdobyć miłość czy żeby stworzyć dzieło idealne? Artysta jest tu porównany do kleszcza, który spada niespodziewanie na swoje ofiary i wypija z nich krew. On żeruje na ludziach, ale w istocie marzy o tym, żeby ofiarować im dar czystego piękna. I nie ważne, czy on ma intencje dobre czy złe, bo jednak w końcu ofiarowuje im ten dar, który oni zresztą przyjmują.

MŁ: Protestuję: niczego nie chce im ofiarować. Chce być przez nich uznawany, podziwiany i kochany. Ale nie ma żadnej altruistycznej potrzeby czynienia dobra.

AB-R: Chciałabym tu wrócić do metafory, której użyłam na początku: dziwnych losów nowoczesnego podmiotu. Jego atrybutem jest nieuczestnictwo, izolacja. Myślę, że figura kleszcza, którą Süskind od początku konsekwentnie stosuje wobec swego bohatera, jest tutaj bardzo ważna: figura albo przyczajenia i redukcji, albo totalnej ekspansji. Albo jestem dla was nikim, albo jestem bogiem. Nic pomiędzy. W tym sensie jest to znowu alegoria izolowanego podmiotu. Ale też alegoria artysty (i romantyzm uzupełnia swoją teorią schemat kartezjański), bo artysta albo żyje na uboczu, albo jest absolutnym kreatorem - czyli nie ma na niego miejsca wśród ludzi. Oczywiście mówimy tu o toposie artysty, o artyście idealnym.

SC: Ta książka jest dla mnie dlatego interesująca i wciągająca, że ten potwór, którego stworzył Süskind, jest jednocześnie fatalnie nieludzki i zarazem bardzo ludzki. Natomiast my teraz mówimy o nim w taki sposób, jakby on ludzki nie był wcale. Jeśli książka Süskinda byłaby rzeczywiście tylko literacką dywagacją na temat podmiotów w kulturze, to by nas z pewnością pobudzała intelektualnie, ale by nas tak nie wciągała. A ta książka wciąga, bo dotyka bardzo ludzkich spraw, chociaż mówi o kimś, kto z pozoru nie jest w ogóle człowiekiem.

AB: Ja się upieram, że jego ludzkości nie widzę.

SC: Inaczej rozumiemy to, czym jest człowiek.

AB: Chyba rzeczywiście jest tak, jak mówi Magda, że chodzi tu o tę miłość. Dzieciństwo Grenouille’a jest tak opisane: on nie pachniał, więc był niekochany.

Jedna jedyna osoba, która go akceptuje, to upośledzona emocjonalnie niańka, która nie zna uczucia miłości.

AB: Tak, utrzymać go przy życiu mogła wyłącznie istota, która żyje tylko zgodnie z zasadami sprawiedliwości. Ale ona sama jest nieludzka: niańka Grenouilla to istny Kant w spódnicy, którym nigdy nie steruje patologia uczucia. Od niego zaś bije niesamowity chłód.

SCH: Osobiście zdarzało mi się spotykać artystów, którym towarzyszył ten sam chłód, o którym pani mówi. Ale nie powiedziałbym, że oni nie byli ludźmi, i chyba tym właśnie w naszych sądach się różnimy. Wszystko sprowadza się do tego, jak definiujemy, co to znaczy "być człowiekiem". Dla mnie Grenouille, choć jest "potworem", należy do ludzkiego świata. Bo przecież mimo jego obcości zupełnie nieźle rozumiemy, o co mu chodzi i potrafimy to wysłowić w naszym języku.

AB: Użyłam słowa "nieludzki" nie wartościująco, a jedynie w sensie nieuczestniczący w świecie społecznym, w interakcjach międzyludzkich opartych na miłości, uczuciu, bezpośrednich afektach. I to jest tu powiedziane wprost: światem ludzkim rządzi miłość, w stopniu stężonym lub rozcieńczonym; miłość, która rozpoczyna się od tego, że dziecko pachnie i w ten sposób nawiązuje pierwszą nić porozumienia. Wejście w świat ludzki zaczyna się od zapachu. Zapach i miłość, która jest spontaniczną, pozaracjonalną odpowiedzią na naturalną woń - niewymagającą namów, perswazji, zmuszania się - stanowią ten organiczny węzeł, który zawiązuje ludzką wspólnotę, a z której Grenouille jest od początku wykluczony.

Pomysł tej książki jest taki, że zasadniczym sposobem funkcjonowania człowieka w społeczeństwie jest bycie kochanym i kochanie. I węch jest tu najlepszym zmysłem, poprzez który to się odbywa - bo jest pozaintelektualny. Miłość nie jest dyskursywna.

AB: To mało powiedziane. To miłość całkowicie fluidyczna, podświadoma, chemiczna. I skrajnie niesentymentalna. Na kartach tej książki wszyscy ludzie są potworni: sadyści, bydlaki, wariaci…


Każdy chce być potworem
MM: A skąd się wzięła popularność tej książki?

AB-R: Cóż, wymieniliśmy dzisiaj wszystkie podstawowe mity naszej kultury i nowoczesności…

SC: Książka Süskinda swoją popularność być może zawdzięcza też temu samemu, czemu zawdzięcza ją "Blaszany bębenek" Grassa. To są książki o potworach egzystencji. Jeśli kultura amerykańska ma swoje potwory - Aliens - które przybywają z pozaludzkiego świata i zagrażają nam swoją absolutną odmiennością, to Europa ma też swoje potwory. Symbolizują one "inną możliwość ludzkiego istnienia". To zasadnicza różnica. Oskar z "Blaszanego bębenka" przypomina trochę Grenouille’a: jest cudotwórcą, sztukmistrzem, artystą, a dodatkowo odczuwa świat inaczej niż ludzie "normalni". Ta fantastyka psychologiczna przyciąga i fascynuje wielu ludzi. Czytając o takich potworach, wychodzimy imaginacyjnie poza granice własnego bycia w świecie. W tym sensie te książki dotykają niepokojów naszego czasu. A nasz czas jest taki, że ludzie czują, że im za ciasno w sobie. Chcą mieć więcej niż jedną duszę. Posiadać kilkanaście osobowości wirtualnych. Na świecie zderzają się dzisiaj dwa typy kultury: jeden, który mówi, że człowiek jest nie tylko skazany, ale i zobowiązany do tego, żeby posiadać jedną osobowość, jedno wcielenie, oczywiście "jasne" w sensie moralnym. Że właściwy sposób życia polega na redukowaniu możliwej skali istnienia do określonych granic. Inni mówią, że taka redukcja jest zubożeniem, że może jakość naszego istnienia zależy od tego, ile nam się uda przeżyć na ziemi ról i wcieleń. Być wielokrotnie kimś innym, będąc równocześnie sobą. Oczywiście to jest moralnie niebezpieczne, ale te potwory egzystencji, które przelatują i przez kino współczesne, i przez literaturę, obiecują nam zmysłową i wyobraźniową podróż poza "ciasne" granice naszego "ja". Można w tym widzieć efekt kryzysu cywilizacji chrześcijańskiej, której fundamentem była zawsze idea pojedynczej ludzkiej duszy, posiadającej jedno imię i trzymającej się własnych granic wyznaczonych przez Dekalog. Te dwie cywilizacje zderzają się także w Polsce. Następuje zmiana sposobu oceny jakości własnego życia, która wydaje mi się dość trudna do zatrzymania.

Czy ta tradycja pisarska jest panu w jakiś sposób bliska? Przywołał pan te dwie postaci…

SC: W każdym z nas siedzi "potwór" jako możliwość innego sposobu istnienia, przed którym się bronimy, ale którego równocześnie jesteśmy bardzo ciekawi. Na przykład w każdym z nas siedzi trochę takiego chłodu jak w Grenouille’u i nie ma co udawać, że tego w nas nie ma. Chrześcijaństwo mówi, że to jest demon, diabeł, którego należy przepędzić. Ale sztuka jest od tego, żeby pozwolić człowiekowi zwiedzać wyobraźnią różne formy egzystencji, wchodzić w różne wcielenia, także te "niepoprawne". Ja sam zaś uważam literaturę za przestrzeń eksterytorialną, w której wolno nam więcej niż w realnym życiu. Ta tradycja literacka jest mi bliska, bo wyczuwam w niej nie tylko mój własny, ale i cudzy niepokój. Potwory egzystencji, które stwarza sztuka, są obrazami ekstremalnej możliwości przekroczenia tego, co wydaje się w naszym odczuwaniu nie do przekroczenia. Süskind dotyka tej sprawy w bardzo inteligentny sposób.

MŁ: To chyba właściwy przymiotnik na określenie tej książki. Jest bardzo inteligentna. W odniesieniu do dzieła literackiego to może wątpliwy komplement, ale trzeba też powiedzieć, że rzadko w literaturze spotykamy się z aż tak błyskotliwą inteligencją. A jeśli jeszcze łączy się ze świetnym rzemiosłem narracyjnym, efekt jest znakomity.