Piotr Kępiński: Zapraszam do dyskusji na temat stanu polskiej prozy. Jak według panów mógłby wyglądać przewartościowany kanon polskiej literatury? Czy książka Wydawnictwa Literackiego „Pokaz prozy” (w której znaleźli się m.in. tacy autorzy, jak: Stanisław Barańczak, Adam Zagajewski, Eustachy Rylski, Janusz Weiss, Włodzimierz Kowalewski, Antoni Libera, Paweł Huelle) może być alternatywnym kanonem współczesnej prozy?

antoni liberaAntoni Libera: Mogę chwalić wydawnictwo za wybór samych tekstów, bo jest on, według mnie, nadzwyczaj pomysłowy i frapujący. Przede wszystkim wydobyto szereg tekstów mało znanych lub zapomnianych, publikowanych zaledwie raz w prasie, a godnych przypomnienia i utrwalenia. Po drugie, pokazano mało znane prozatorskie oblicze kilku wybitnych poetów: Barańczaka, Maja i Zagajewskiego. Wreszcie, że ciekawie skombinowano wewnątrz rozmaite tematy, motywy i formy. Mamy tu bliźniacze opowiadania Włodzimierza Kowalewskiego i Olgi Tokarczuk o pewnym wieczorze autorskim Tomasza Manna: efekt umowy autorów napisania noweli na ten sam zadany sobie temat. Jest to zarazem inny wariant gry czy dialogu, jaki ja prowadzę z Pilchem. Mamy motyw małych ojczyzn (Huelle, znów Kowalewski i Tokarczuk); mamy reminiscencje peerelowskie (Barańczak, Chwin, Weiss, Zagajewski). Mamy ton poważny, czy nawet wzniosły (Chwin, Zagajewski), i ton ironiczny, groteskowo-parodystyczny (Pilch, Maj). Niezręcznie mi o tym mówić, bo autor siedzi obok mnie, ale tekst Maja o Animalsach to istna perła. Bardzo ciekawie też wypada prawie nieznane opowiadanie Weissa o Marcu ’68. Na ten temat pisano różnie, na ogół w tonie ponurym, ciężkim i gorzkim. Weissowi zaś udało się napisać lekko, ironicznie, a przy tym celnie. Moim zdaniem trafił tutaj w dziesiątkę. Podsumowując: uważam, że jest to antologia niezwykle pomysłowa i barwna. Na tle innych antologii tego typu z pewnością się wyróżnia.

PK: Czy w jakimś sensie jest kanoniczna?

bronisław majBronisław Maj: Wydaje mi się, że taki kanon, o ile w ogóle jego sporządzenie już dzisiaj jest możliwe, w co wątpię, wymagałby zapewne co najmniej kilku tomów. Ta antologia jest raczej przemyślnie skomponowanym zbiorem tekstów, bardzo różnych pod wieloma względami, które w jakimś sensie ze sobą rozmawiają; a po wtóre: dotyczą pewnego czasu, wyraźnie tu określonego.

Magdalena Miecznicka: Antologie najczęściej pozwalają wydobyć z dzieł uwzględnionych pisarzy coś, czego by się inaczej nie zauważyło. Czy tak jest i tutaj? Czy te teksty poprzez ustawienie w takim a nie innym kontekście mówią o literaturze tego okresu coś, czego byśmy inaczej nie wiedzieli?

piotr śliwińskiPiotr Śliwiński: Jest tu wiele ciekawych utworów, które stykają się ze sobą, dialogują, nakładają się na siebie, dają do myślenia. Na przykład: pisarze się umawiają, że rozegrają pewien motyw w rozmaity sposób, przedstawią problem z różnych punktów widzenia – to jest ciekawe. Natomiast jeśli, a tak się dzieje z antologiami, których w Polsce nie ukazuje się zbyt wiele, zwłaszcza antologii prozy, będzie ona pretendowała do tego, żeby reprezentować współczesne polskie opowiadanie, tym bardziej współczesną polską prozę, to wówczas parę rzeczy wydaje mi się trudniejszych do uzasadnienia. Po pierwsze, żal mi nieobecności pewnych autorów, którzy mieściliby się w zapowiedzianym temacie: „proza przedstawiająca minione doświadczenie peerelowskie”. Mam na myśli bardzo wczesne opowiadania Adama Wiedemanna, np.: „Śmierć Zbigniewa Herberta”, świetny kawałek z końcówki PRL, coś z „Opowieści słychanych”, znakomitych, Wojciecha Kuczoka, z opowiadań Zbigniewa Kruszyńskiego, ale także Kazimierza Orłosia. Po drugie, nie wszystko, co jest w książce, wydaje mi się niezbędne. Powiedzmy, „Kant” Stanisława Barańczaka. Choć dla autora mam niezmierny podziw, to nie uważam, żeby to opowiadanie było jego wielkim osiągnięciem.

AL: Chciałbym się tu wtrącić. Niedawno byłem w Irlandii. Jest to kraj pod pewnymi względami podobny do Polski, choć jego literatura jest znacznie bogatsza. Otóż tam takich antologii jak ta, czy podobnych, ukazuje się kilka rocznie. Kryteria doboru tekstów są bardzo różne: pokoleniowe, tematyczne, rozrywkowe. I o ile wiem, nikt nie czyni wyrzutów, że go gdzieś nie ma, bo jeśli nie ma go w jednym wyborze, to jest w drugim. U nas zaś zaraz ktoś ma pretensję lub jest obrażony.

eustachy rylskiEustachy Rylski: A jest ktoś obrażony? Padło tu już słuszne pytanie, czy to są teksty najbardziej reprezentatywne dla lat 1980 – 1990, czy to jest zbiór opowiadań aktualnie rozpoznawalnych, modnych i wziętych autorów. Myślę, że to drugie, gdyż jest to zbiór opowiadań, których autorzy są rozpoznawalni i aktualnie wzięci – to jest chyba takie podstawowe kryterium. Natomiast mnie by interesowała inna rzecz. Pan wspomniał, że w Irlandii wychodzi kilka antologii rocznie. Nie mogę powiedzieć, że dobrze znam literaturę obcą, ale gdyby zrobić podobną antologię we Francji, Irlandii, Wielkiej Brytanii, we Włoszech, czy byłaby ona dużo lepsza, na wyższym poziomie? Jak ta antologia miałaby się do innych wydawanych zagranicą?

PK: Inna jest zapewne tematyka. Inny język. Zresztą wydaje się, że autorzy tej antologii przełamali pewien paskudny stereotyp: że polska proza jest histeryczna i bogojczyźniania. Udowodnili, że polscy prozaicy świetnie radzą sobie z językiem, mają niesamowitą wyobraźnię i nie piszą tylko o traumie stanu wojennego.

BM: Istnieje pewien stereotyp, mocno uproszczony i zbanalizowany, takiego pojmowania literatury stanu wojennego i okolic. Owszem, część tekstów, zwłaszcza poetyckich, tamtego czasu, to literatura, jak ją nazwał Miłosz, „niestety szlachetna”. Ale to część tylko, i to nie najistotniejsza. Bardzo różnie bowiem można było mówić o tamtej rzeczywistości i dotykać jej nie tylko poprzez oczywiste i szlachetne nazywanie spraw... może aż nazbyt patetycznych, bym o nich tu mógł mówić.

RZEMIOSŁO TO SZTUKA?

: Niektóre utwory pokazują rzemieślniczo-techniczną stronę prozy, odpowiadając poniekąd na zarzut, że nasza proza albo wikła się w ambicje, do których nie potrafi dorosnąć, albo w jakieś romanse z kryteriami rynkowymi, z których niekoniecznie wychodzi obronną ręką. Część autorów, mam wrażenie, jak gdyby zadaje sobie pracę do wykonania i pokazuje, że może być ona wykonana w sposób uczciwy (nie dla zabawy) i sprawny. U nas niestety nie ma zbyt wielu wartościowych czytadeł...

ER: Nie ma, bo u nas się tego nie ceni, tzn. jeśli ktoś mówi, że książka jest napisana dobrze, przyzwoicie i rzemieślniczo, bez pudła, to wiadomo, że jest to taka średnia literatura.

AL: Zgadzam się, że warsztatu się u nas nie ceni albo budzi on ze strony krytyków czy opiniodawców nieco protekcjonalny stosunek. Kiedy obejrzałem pana sztukę o Iwaszkiewiczu w telewizji, to, choć miałem pewne zastrzeżenia co do jej wymowy, od razu powiedziałem, że jest to rzecz bardzo dobrze zrobiona i ze świetnymi dialogami.

ER: Tak, ale w telewizji powiedziano mi dokładnie to samo. Mianowicie, że jest to świetnie napisana sztuka, bez pudła, ale nie ma w niej znamion wielkości. Właśnie dlatego, że jest dobrze napisana. To polega na takiej zasadzie, że albo pracowity, albo inteligentny. Jeszcze nigdy nie słyszałem, żeby w szkole był jakiś uczeń pracowity i inteligentny. Jak jest inteligentny, to leń, a jak jest pracowity, to dureń. Jak ktoś pisze rzemieślniczo dobrze, to nie ma znamion wielkości, jak są znamiona wielkości, to z rzemiosłem bywa różnie.

BM: To przedziwna polska specjalność.

MM: Ale skąd to się bierze?

AL: To się bierze z tego, że w cenie jest „wiara i czucie”, a nie „szkiełko i oko”. Brak ducha „protestanckiego”...

ER: I mieszczaństwa. Dodatkowo mamy tu do czynienia z pogardą dla umiejętności.

BM: Przecież sprawność techniczna, na przykład u pianisty, jest dopiero punktem wyjścia do czegoś istotnego. Ale punktem koniecznym i tak oczywistym, że się w ogóle o tym nie dyskutuje. Niezręcznie mi o tym mówić, jako uczestnikowi tej antologii, ale wydaje mi się, że jej autorzy przekroczyli ten niezbędny punkt, trafiają dokładnie w te, co trzeba, klawisze.

AL: Ten motyw pojawia się i wciąż powraca, między innymi w wypowiedziach Irzykowskiego, Frydego i Witkacego, który bezlitośnie szydził z tzw. bebechów i bezformia.

MM: A jak problem warsztatu wygląda na świecie? Z moich obserwacji wynika, że w krajach anglosaskich jest aż przesadny nacisk na warsztat. W Ameryce istnieje wiele czasopism literackich (na przykład „New Yorker”), które publikują opowiadania adresowane do dość szerokiego grona odbiorców, a więc wciągające, dobrze napisane, z suspensem i wyraźną fabułą. Jest też kultura kursów creative writing, które uczą ludzi, jak należy pisać. Ta kultura pisania opowiadań do czasopism w Polsce zupełnie zanikła. Kiedy ktoś napisze opowiadanie, to nie ma go gdzie zamieścić.

AL: W Niemczech jest podobnie jak w świecie anglosaskim, np. to moje opowiadanie mimo iż jest dialogiem z Pilchem, zostało włączone do pewnej niemieckiej antologii. A wracając do głównego problemu: moim zdaniem dyskusja czy polemika z jakąś antologią powinna polegać na stworzeniu przez inne wydawnictwo innej antologii. Wydawcy czy krytycy są niejako powołani do tego, by podejmować taki dialog. Podobnie jak w dziedzinie przekładu poetyckiego: prawdziwą krytyczną odpowiedzią na dany przekład wiersza jest inny przekład tego wiersza, dokonany przez innego tłumacza.

: Tak, ale jak znam życie, to kolejna antologia nie pojawi się szybko. Wydawca dzisiaj niechętnie przyjmuje książki z opowiadaniami. Każdy czeka na powieść. Co do kwestii warsztatowej: Za wartościową literaturę uznajemy tę nieprzewidywalną, w samym zaś pojęciu warsztatu już zawiera się czynnik reprodukcji, umiejętności powtarzalnych, dających się opanować. U nas ciągle żywe jest oczekiwanie, aby literatura z ambicjami nie dała się w żaden sposób umieścić w obrazie, który już posiadamy. Oczekiwanie na arcydzieło bywa szkodliwe, bo albo unieważnia bieżące życie literackie, albo na odwrót, upoważnia media i krytyków do trąbienia co rusz o nowych wielkościach.

MM: A czy był według panów w Polsce taki okres, kiedy kwestie warsztatowe nie stanowiły problemu i ludzie pisali z taką łatwością jak na przykład teraz w Stanach?

: To chyba Barańczak zadał kiedy pytanie o to, kto napisze powieść popularną w warunkach wolnego rynku. I prognozował, że zrobią to ci, z których on sam nabijał się kilka lat wcześniej, bo oni pewne umiejętności warsztatowe w złej postaci i złym celu zachowali. To się niezupełnie sprawdziło. Literatura popularna kwitła w dwudziestoleciu międzywojennym i była szanowana. Gombrowicz miał dużo szacunku dla popularnych pisarzy tego czasu, np. dla Dołęgi-Mostowicza, byli bowiem finansowo niezależni, no i umieli nawiązać porozumienie z czytelnikiem.

ER: Wtedy była inna publiczność. Ja pochodzę z rodziny ziemiańskiej, w której dużo się czytało, ale nikt nie sięgał po Schulza czy Kafkę czy Witkacego. Czytano za to Kadena, Struga, Dołęgę-Mostowicza – taka była publiczność, takie były oczekiwania.

ER: Pisarz mógł sobie wyobrazić czytelnika.

ER: Była być może stosunkowo wąska grupa ludzi, którzy potrzebowali dobrej literatury. W domu moich dziadków Kaden był uważany za pisarza wybitnego, natomiast kiedy pytałem o Schulza, to słyszeli o nim, ale nikt go nie czytał. A to był dom w pełni inteligencki. Tamta klientela nie przyjęłaby źle napisanego utworu, oczekiwała dobrze skrojonej książki.

W OCZEKIWANIU NA DOBRĄ POWIEŚĆ

PK: Wydaje się, że początek lat 90. to oczekiwanie na dobrą powieść popularną. Ilu krytyków zmarnowało swoje pióra, by do tego zachęcać? I sadzę, że z literaturą popularną nie jest chyba teraz w Polsce aż tak źle.

AL: Jeśli szukamy przyczyn korozji czy nawet upadku warsztatu, to wskazałbym również na ideologię, jaką stała się polityczna poprawność. Chodzi mi o zaniżenie kryteriów. Zwycięża hasło „każdy jest poetą”. – Raz w Ameryce uczęszczałem na warsztat dramaturgiczny: co tydzień analizowano sztukę jednego z adeptów. Podczas dyskusji o sztuce pewnej pani jeden z dyskutantów zestawił jakiś szczegół, postać czy scenę, z czymś analogicznym u Szekspira. Wtedy niewiasta owa przerwała mu i zaczęła histerycznie krzyczeć, że nie życzy sobie porównywania z Szekspirem, a zwłaszcza wartościowania na korzyść tego ostatniego. Można bowiem mówić, że Szekspir jest inny, ale nie że jest lepszy. Byłem ciekaw, jak ten spór, jeśli można to nazwać sporem, rozstrzygnie prowadzący profesor, skądinąd bardzo zacny i inteligentny człowiek. Niestety, ugiął się. To jest dobry przykład, w jaki sposób zaczyna się chwiać i rozpada hierarchia wartości. Zastosowanie idei społecznych – równości, równych szans, startu itp. – do sztuki jest zgubne. To godzi w samą esencję artyzmu, czyli w tajemnicę talentu, wyjątkowości, charyzmy i mistrzostwa.

ER: Kiedy porównujemy czas obecny z 20-leciem, nie dostrzegamy dwóch impulsów, które wówczas napędzały literaturę. Literatura jako coś, co zdobywało, pokazywało nowe, ale, z drugiej strony, coś, co miało znaczenie społeczne. Pisarz nie był po to, żeby bawić. Stąd się brał autorytet Żeromskiego. Ja na przykład nie zgadzam się z większością krytyków, którzy twierdzą, że z prozą współczesną jest źle. Uważam, że w Polsce pisze się dużo bardzo dobrych książek. Natomiast mam wrażenie, że nie mamy książek ważnych, ponieważ nie każda dobra książka jest książką ważną. Najlepszym przykładem jest na przykład „Przedwiośnie” Żeromskiego. Jest to kiepska literatura, fatalnie napisana powieść, bez znajomości realiów, ale jednocześnie była i jest to książka niesamowicie ważna. Okres mojej młodości przypadł na fascynacje Markiem Hłaską. W tej chwili nie mam do niego szczególnego nabożeństwa, ale był to pisarz szalenie ważny. Czekało się również na powieści Konwickiego. Teraz jest wiele świetnych książek, którym niczego nie brakuje poza tą ważnością. Nie mamy literatury wymierzającej światu sprawiedliwość. Czynię ten zarzut może bardziej sobie niż innym. Jest to w pewnym sensie wypadkowa sytuacji książki i czytelników.

AL: A co pan sądzi o „Weiserze Dawidku”? Czy nie ma on w sobie owej ważności, o którą panu chodzi?

ER: Zgoda. Jest to książka świetna, ale chodzi mi o takie książki, bez których nie byłoby społeczeństwa, państwa, narodu, etc. A powiedzmy sobie, że bez „Weisera Dawidka” moglibyśmy się jakoś obejść. Natomiast bez „Przedwiośnia” nie byłoby międzywojnia. Niedawno spytałem znajomych: co wam zostało z PRL? Wszyscy wymienili drużynę Kazimierza Górskiego, a także team Mulaka i... Marka Hłaskę. Obawiam się, że gdyby ktoś zapytał w tej chwili albo za 20 lat: co zostało po latach 90?, nie wymieniliby ani jednego pisarza. Możliwe, że zmieniły się czasy i dlatego brakuje książek, w których autorzy jasno daliby do zrozumienia, co jest dobre, co należy czynić, jak żyć. Jak na przykład w filmie „Obława”, który zostanie w Ameryce na wieki, bo wymierzył jej sprawiedliwość, pokazał, po której stronie należy stanąć. U nas taki film by teraz nie przeszedł.

: Pisarz amerykański chcąc zdobyć respekt, nadal musi spróbować zmierzyć się z tradycją „wielkiej powieści amerykańskiej”, panoramicznej, o sprawach ważkich dla społeczeństwa.

AL: Ja bym zaryzykował twierdzenie, że Mrożek, który jest zasadniczo prześmiewcą, pisarzem negacji, to jednak mimo wszystko mówi wyraźnie, co jest dobre, a co złe. Choć jest artystą dystansu i ironii, opowiada się za wartościami.

BM: To przecież się nie wyklucza. Językiem – w głębszym sensie tego słowa – ironii można powiedzieć rzeczy istotne, ważne i śmiertelnie poważne. Jak to uczynili choćby Gombrowicz czy Mrożek.

ER: Gdyby nie było pewnych książek, to Polska nie byłaby tym, czym jest. Teraz dopiero widzimy, jakie to było ważne.

KOMPLEKS ZACHODU

AL: Zacznijmy od tego, że Polska zawsze miała kompleks wobec Zachodu i panowała w związku z tym tendencja, żeby jakoś tamtej literaturze dorównać w sensie estetycznym. Teraz, kiedy wybiliśmy się na niepodległość i staliśmy się pełnoprawnym członkiem Unii Europejskiej, okazuje się, że to, co się na Zachodzie dzieje w kulturze, to bezprzykładny kryzys.

ER: Powiedzieć kryzys to mało...

AL: Tak, tę cywilizację – myślę o ideach, o duchu – toczy poważna choroba. Jakby sprawdzały się proroctwa z początku XX wieku streszczające się w haśle „zmierzch Zachodu”. Polityczna poprawność i inne pokrewne jej wirusy doprowadziły do korozji podstaw. Unosi się charakterystyczna dla zmierzchającego świata atmosfera samonegacji. Mamy do czynienia z uwiądem instynktu samozachowawczego i idącą z nim w parze straceńczą tęsknotą za gwałtem dokonanym przez barbarzyńców. Zjawisko to już jakiś czas temu opisał przenikliwie Mrożek w niedocenionym „Kontrakcie”. W tym kontekście my, tu w Europie Centralnej i Wschodniej, jesteśmy, mówiąc językiem Gombrowicza, młodsi. Teoretycznie więc moglibyśmy wzmocnić ich świeżą krwią. Ale ta nasza świeża krew zatruta jest z kolei komuną i innymi toksynami. Wątpię w skuteczność takiej terapii. Z jakich pozycji mielibyśmy dokonać krytyki Zachodu i jego uzdrowienia? Religijnych? Wydaje mi się to absolutnie nierealne. Wyznawana tu wiara, choć gorliwa, wydaje mi się płytka, a w każdym razie mało przekonująca dla Zachodu. Nie sądzę, aby ktokolwiek chciał słuchać tego głosu, skoro nawet Gombrowicza, przynajmniej pod koniec jego życia, już nie za bardzo słuchano. Słuchano go, gdy przepowiadał młodzieżowe rewolucje, ale gdy zobaczył, do czego one prowadzą, i zaczął szydzić z wszechpanującej „naukowości”, „racjonalności” i „permanentnego awangardyzmu”, wzruszano ramionami.

ER: Weszliśmy do UE ze wszystkimi kryzysami, ale okazało się, że chorujemy na dokładnie te same choroby.

PK: Czy uważają panowie, że gdyby przetłumaczyć tę książkę na angielski czy francuski, to czy mogłaby ona zainteresować czytelników młodego, średniego pokolenia? Czy ten język byłby dla nich ciekawy, a książka pokazałaby inny sposób patrzenia na świat?

: Tu historia została wielokrotnie przefiltrowana przez indywidualną wrażliwość. Niewiele zostaje histerii, publicystyki, propagandy narodowej. Jeśli więc mamy pokazać innym PRL odbierany przez nasz pryzmat, wpuścić kogoś do naszej historii, oswoić go z naszą wrażliwością, pewnym przeżyciem, na przykład traumy u Barańczaka, nudy, pustki, sentymentu, który się nosi w pamięci, to jest to dobra książka.

CAŁY ŚWIAT WRZESZCZY

MM
: Kiedy czytałam tę antologię, narzucało mi się ciągle porównanie z nurtem literatury zachodniej tego samego okresu, reprezentowanej przez takich świetnych pisarzy jak Jelinek i Bernhard. Tamten głos krzyczy, że świat sprawia mu cierpienie, a głos, który słyszymy w tej naszej antologii, choć też cierpiący, jest cichy, przytłumiony. Dopiero teraz pojawiają się w Polsce pisarze, którzy reagując na rzeczywistość mniej straszną niż tamta komunistyczna, potrafią z siebie wydobyć znacznie silniejszy krzyk, jak na przykład Masłowska i Kuczok.

: Przypomniał mi się bardzo charakterystyczny wiersz Antoniego Pawlaka, wiersz tytułowy z tomu „Kilka słów o strachu”, gdzie po jednej stronie jest strach na Zachodzie, egzystencjalny, metafizyczny, a po drugiej strach tutejszy, konkretny, fizyczny.

BM: Ale to ściszenie głosu i na czym innym jeszcze polega!
Zacytowałeś Piotrze Pawlaka. Odpowiem słowami Rilkego:
„O, stare przekleństwo poetów
którzy się skarżą, gdy mówić powinni (...)
Tak jak chorzy
gadają pełnym lamentu językiem,
aby opisać wszystko, co ich boli,
zamiast się twardo w same słowa zmieniać,
jak się kamieniarz, budownik katedry,
zawzięcie zmienia w obojętność głazu”.
Powściągliwy, opanowany, wtłoczony w rygor formy głos może być mocniejszy,
bardziej przejmujący od histerycznego, chaotycznego wrzasku.

: Kuczok, Masłowska, oni się wyzwolili od niemożności mówienia: i to jest świetne. Z drugiej strony moglibyśmy powiedzieć, że nasza epoka jest wrzaskliwa, bezwstydna. Obnoszenie się ze swoją intymnością przez róne osoby publiczne budzi zażenowanie.

AL: Dokładnie na ten temat jest powieść Zbigniewa Mentzla „Wszystkie języki świata”. Jest w niej związek tematu z formą. Tematem jest niemożność wyrazu i szukanie źródeł tej blokady, aby pod koniec dojść do przezwyciężenia niemocy. Ta książka jest znakomicie skonstruowana, ma kryształową strukturę. Nie ma w niej krzyku, bełkotu, a to, co powstaje w wyniku przesilenia, ma formę.

MM: Silny nurt literatury europejskiej poszedł w kierunku emancypacyjnym. Jelinek mówi „moje ja jest wprawdzie straszne, ale muszę je narzucić czytelnikom”.

AL: Ale co to właściwie znaczy, gdy Jelinek mówi, że jest straszna, a zarazem że ma rację? Moim zdaniem uczucie podniesione do rangi wartości jest niebezpieczne. To jest charakterystyczne dla mentalności i literatury rosyjskiej.

: Cały problem polega na tym, żeby nie odróżniać swojego „ja” od tych, co są cicho, ale od całego tłumu wrzeszczącego o sobie, często w sposób tandetny, obsceniczny. W literaturze polskiej tego „ja” nie brakuje, dużo pisze się w pierwszej osobie.

MM: Mówiąc o krzyku mam na myśli silną retorykę i bardzo zindywidualizowany język. W tych opowiadaniach widzę większą powściągliwość, jeśli chodzi o poetykę i retorykę. Świat nam sprawia cierpienie, więc zamykamy się w sobie. Ale są pisarze, którzy na taki sam dysonans pomiędzy „ja” a światem reagują całkiem przeciwnie: budują silny, mocno zindywidualizowany język. Tak robi Masłowska. Czy to znaczy, że teraz coś się u nas zmieniło w postrzeganiu rzeczywistości?

ER: Zmieniło się to, że teraz wszyscy wrzeszczą: od aktorów telenowel po modelki.

MM: Gombrowicz też wrzeszczał.

AL: Ejże...

MM: To znaczy z wielką retoryczną siłą narzucał swoje „ja”.

ER: Cały świat wrzeszczy i aby być słyszanym, trzeba wrzeszczeć jeszcze głośniej.

: Wydaje mi się, że w czasie pisania tych opowiadań istniało przekonanie o wspólnym, podzielanym przez wszystkich stosunku do rzeczywistości. Ten konsensus doświadczenia i reakcji dziś już nie działa. Kiedyś wyrywanie się z poglądem, że ja czegoś doświadczyłem, że jest to moje indywidualne przeżycie, że ja wiem coś lepiej o okropnościach komuny niż inni, nie miało sensu, bo te przeżycia były wspólne. Teraz rzeczywistość wymaga narzucenia swojego głosu.

BM: Nie wydaje mi się, że nieartykułowany, na jednej strunie wygrany krzyk ma większą siłę wyrazu od opanowanego, mocnego, zrównoważonego głosu.

: Trudno mówić, co jest lepsze. Masłowska czy Kuczok z ich debiutanckich książek są rewelacyjni, w „Pokazie prozy” jest dużo klasy, elegancji, dyskrecji.

TĘSKNOTA ZA FORMĄ I MYŚLĄ

PK
: Porozmawiajmy przez chwilę o młodszym pokoleniu prozaików, którzy w tej antologii się nie zmieścili. Jaki jest ten nowy język, jak by panowie go zdefiniowali? Czy dostrzegają panowie nową wartość, kogoś, kto przemówił jasnym, swoim głosem? Czy też nie ma takiej postaci?

AL: Mnie brakuje w tej literaturze dwóch rzeczy: myśli i formy.

: Zbolała cywilizacja potrzebuje moralisty.

MM: W kinie jest możliwe, żeby poruszać ludzi, pokazać, co się kryje na dnie ich życia (jak na przykład w filmach Krauzego). Dlaczego więc w literaturze tego nie ma?

: W literaturze to się chce pojawić. Myślę, że przyjdzie. W latach 90. uważano najpierw, że nikt już nie czeka na literaturę zaangażowaną, a nawet, że literatura nie ma języka, za pomocą którego mogłaby przedstawić świat. Dzisiaj proza próbuje przedstawić świat – może z nie najlepszym skutkiem, ale jednak. Pogląd na realizm, polityczność, ideowość, na to, czy są potrzebne, wyraźnie się zmienił. I są już rzeczy wybitne. „Wojna polsko-ruska” mówi przecież o naszym świecie, naszym, a nie blokersów. Silny jest podobny do nas, napakowanych szczątkami różnych języków, mód, idejek.

ER: Z Masłowską jest tak jak z raperami. Są świetni, mówią wiele o współczesności, wiele widzą, mają nieprawdopodobnie dobry słuch, ale to nie jest muzyka naszych czasów. Pozostanie Lutosławski, Kilar. Nie odważyłbym się powiedzieć, że Masłowska to jest wielka literatura, to jest dobre doświadczenie i Bogu dzięki, że istnieje. Ja jej nie skreślam.

AL: Mnie martwi to, że w bieżącej debacie literackiej dominujący jest nurt plebejski, naturszczykowski, ainteligencki. Mimo że mieliśmy tylu wybitnych pisarzy kultury, którzy w dodatku osiągnęli sukces międzynarodowy. Witkacy, Gombrowicz, Schulz, a po wojnie Miłosz, Herling, Herbert, Iwaszkiewicz, Stempowski i wielu innych. Dlaczego w ogóle się do nich nie nawiązuje? Dlaczego nie stawia się ich za wzór? Dlaczego się do nich nie aspiruje? Widzę raczej skrywaną, a czasem nawet otwartą pogardę dla tego rodzaju literatury, albo w najlepszym razie stosunek pobłażliwy jako do czegoś, co jest już passé. Natomiast w cenie jest wszystko, co zmysłowe, emocjonalne, bezrefleksyjne, antyintelektualne. To jest myślenie krótkowzroczne. Prowadzi donikąd.

: Nie jest wcale tak, że młoda literatura składa się z samych dzikich, którzy naprawdę wyszli poza ramy kultury. Krytycyzm nie jest dzikością. A poza tym ta literatura wydaje się dość mocno skolektywizowana. Mam na myśli naśladowanie samych siebie, uleganie modom, prądom, ale też wzorom co się zowie staroświeckim, będącym jednak sposobem zyskania pewnej popularności. Gombrowicz, który bez przerwy wraca w naszej rozmowie, był w porównaniu z nimi radykalny, z konwencjami swojego czasu obszedł się
dość brutalnie.

ER: Nieprawda, Gombrowicz był bardzo zakorzeniony w kulturze. W zajęciach artystycznych (jak aktor, reżyser, rzeźbiarz) nie potrzeba nic poza talentem. Jedynym zawodem, który wymaga mądrości, jest zawód
pisarza. Teraz są pisarze, którym brakuje mądrości. Ci młodzi pisarze są utalentowani, ale żeby tworzyć wielką literaturę, trzeba być mądrym w kategorii moralnej, etycznej. Za prawdziwą literaturę uważam literaturę, która jest dziełem ludzi utalentowanych, ale też mądrych. Na razie brakuje im mądrości. Mądrzeje się zaś z wiekiem.

: Filtruję pamięć, żeby wskazać autora, o którym mógłbym powiedzieć, że nie mieści się w żadnym rejestrze kultury, jest takim dzieckiem bez matki...

AL: Już podpowiadam: Andrzej Stasiuk. Słyszałem, że odmówił udziału w tej antologii – WL zapraszało go – bo nie bardzo mu odpowiadało to inteligenckie towarzystwo. Według mnie to jest znamienna reakcja.

ER: Myślę, że u niego jest to trochę poza, to trochę Hłasko, trochę Hemingway, chociaż oni obywaj mogliby się u niego uczyć pisać.

: Nie ma więc w naszej literaturze takiego prawdziwego zbója i barbarzyńcy.