Jest wielu artystów polskich, którzy wiedzą, że Chopin nie broni się już w jazzowym ujęciu, a jednak nie szukają nowych dróg. Dlaczego w Polsce tak rzadko powstają takie płyty, jak „Chopin Shuffle”?

Jerzy Rogiewicz: To kwestia tego, co się ma w głowie i jaką otwartość się dopuszcza w swojej muzyce. Jeśli się planuje, że się zrobi Chopina na jazzowo, to się zakłada połączenie dwóch bardzo różnych i bardzo zamkniętych konwencji. Muzyka, którą grają jazzmani interpretujący Chopina, to już zamknięty rozdział. Ona przestała się rozwijać bardzo dawno temu.

Jacek Kita: Klasyka na jazzowo jest na pewno prostsza do przyswojenia i bardziej przewidywalna – wiadomo, gdzie kończy się jazz, gdzie zaczyna klasyczny materiał. Natomiast my, pracując nad płytą „Chopin Shuffle”, nie mieliśmy poczucia, że musimy się trzymać jakichkolwiek ram stylistycznych.

Wszyscy jesteście muzykami klasycznie wykształconymi. A jednak nie ma w was ani krzty akademickiego podejścia. Funkcjonujecie w artystycznej opozycji?

J.K.: Dla nas bardzo ważne było środowisko warszawskiej sceny improwizowanej. Jej muzycy są skupieni m.in. wokół wytwórni Lado ABC. Bez wątpienia wielką inspiracją jest chodzenie na koncerty i słuchanie takich zespołów, jak Baaba, Mitch & Mitch czy duet Piotra Zabrodzkiego i Macia Morettiego (LXMP). To ludzie, którzy nie wahają się przekraczać granic albo łączyć gatunków w zaskakujący sposób. Więcej – oni nie boją się narazić na śmieszność.

J.R.: Nie boją się porażek. Dla nich pojęcie porażki jest czymś oczywistym. Porażki nakręcają do dalszych poszukiwań.

J.K.: Tym, co charakteryzuje większość polskiej sceny jazzowej i w ogóle muzycznej, jest brak odwagi. Chęć pozostania przy bezpiecznych rozwiązaniach, np. jazz lat 60. i 70., to ideał nienaruszalny.

Co jest przyczyną? Zła edukacja?

J.R.: Bez wątpienia. W momencie, w którym idziemy do szkoły i ktoś nas uczy od małego, jak mamy grać i jakich reguł bezwzględnie przestrzegać, to decydujemy się na coś bardzo ryzykownego. Mogę powiedzieć z własnego doświadczenia, że później trzeba włożyć bardzo dużo pracy, żeby pozbyć się pewnych przyzwyczajeń i żeby się z tych reguł uwolnić.

J.K.: Moje wspomnienia z liceum muzycznego są takie, że muzyka klasyczna kończy się na początku wieku XX (śmiech). Romantyzm, Wagner... W związku z czym granie Bartoka jest barbarzyństwem, bo przecież to już jest skomplikowana i zbyt zgrzytliwa muzyka. Uczniów szkół muzycznych uczy się grania utworów od Mozarta do Mendelssohna (ewentualnie).

J.R.: Dziwny jest ten wstręt do nowoczesnych elementów w muzyce, to trochę tak jakby zrezygnować dziś z internetu i jeździć rikszą. Muzyka odzwierciedla ducha czasów, w których żyjemy, pozwólmy więc sobie iść do przodu.

Wraz z takimi płytami, jak „Bach Bleach” czy „Chopin Shuffle”, nadchodzi w polskiej muzyce nowa epoka, w której na dobre przestaje obowiązywać podział na gatunki. Wiem, że drażnią was terminy „klasyka na jazzowo” itp., ale czy w takim razie możemy je jakoś zastąpić?

J.R.: Ja zaproponuję termin opisowy. Nasz zespół jest w okresie dojrzewania, jesteśmy jak małe dziecko, powiedzmy trzyletnie, które wciąż się uczy, patrzy, czego by tu spróbować i co zepsuć.

J.K.: No, to raczej jeszcze nie okres dojrzewania, nawet nie przedszkolny. (śmiech)

J.R: Najważniejsze w tej muzyce nie jest to, że jest ona połączeniem gatunków, ale to, co może się z niej wyłonić. To przekroczy ramy muzyki improwizowanej – nowa jakość.

J.K.: Wreszcie mamy zespoły, którymi możemy się pochwalić w świecie. To brzmi banalnie, ale warszawska scena muzyki improwizowanej to zjawisko, które można wywieźć do Londynu czy Nowego Jorku, a wciąż będzie brzmieć bardzo oryginalnie, świeżo i w jakimś dziwnym sensie – po polsku. Bo to muzyka powstająca w bardzo specyficznym czasie i miejscu. My nie mamy takich wielkich legend, jak John Zorn czy Mike Patton – ale możemy je niedługo stworzyć, bo Lado to potężne środowisko.

Dwóch z was jest uczniami Krzysztofa Pendereckiego. Jednak polska muzyka współczesna ma niewiele odpowiadających mu rangą artystów. Czy młoda polska szkoła kompozytorska w ogóle istnieje?

J.K.: Wydaje mi się, że jest taka nietuzinkowa postać, która może być wzorem dla młodego pokolenia. Tym kimś jest Paweł Mykietyn. Takich kompozytorów tworzących muzykę filmową i teatralną będzie coraz więcej.

J.R.: Ale on jest przecież dziesięć lat starszy od nas!

J.K.: Ale może ułatwić start młodym rocznikom, które żyją w poczuciu, że nie warto pisać u nas muzyki, bo nie ma dla kogo.

J.R.: Jednak uważam, że z muzyką klasyczną nie jest tak łatwo jak z rozrywkową. Wejść do ścisłej czołówki kompozytorów tworzących cenioną muzykę poważną jest niezmiernie trudno. Często zależy to od sytuacji politycznej, a czasami – od mód. Na przykład w latach 60. ceniona była szkoła polska, następnie kompozytorzy z Estonii czy z Ameryki Południowej, potem niemieccy, gruzińscy, w końcu chińscy. Należy też pamiętać, że kompozytor współczesny nie może ot tak wrzucić swoich kawałków na MySpace’a. Tworzy powoli, w znoju, musi znaleźć zespół na poziomie, zorganizować wykonanie. Bardzo ciężko jest wspiąć się na sam szczyt kompozytorskiej hierarchii.

J.K.: Coraz częściej do tego rodzaju muzyki będą się przedostawać elementy innych stylów, jak muzyka improwizowana, elektronika czy sample, bo to naturalny proces przenikania się kultur. Jest też kwestia wymowy – na ile ta muzyka odzwierciedla czasy, w których żyjemy. Chyba jest tak, że ta współczesna muzyka improwizowana, czyli z punktu widzenia środowisk akademickich rozrywka, stała się bardziej aktualna od tak zwanej muzyki współczesnej.

Piotr Domagalski: Ważny jest też odbiór słuchaczy. Tak jak my staramy się nie zamykać na inne dźwięki, tak ludzie słuchają dziś wszystkiego, mają ogromne płytoteki mp3.

J.R.: I niewielu jest muzyków, którzy preferują tylko jeden wybrany gatunek. My też słuchamy wszystkiego, od Mozarta przez TV On The Radio i Slayera po muzykę lat 20.

Pod adresem młodych kompozytorów, także tych z kręgu muzyki klasycznej, słyszałam zarzut, że zamiast zajmować się tworzeniem poważnych utworów, piszą muzykę do seriali, co ma bezpośrednie przełożenie na poziom polskiej oferty muzycznej. Wy komponujecie do spektakli i nagrywacie płyty. Jak to się robi?

J.K.: Samo pisanie muzyki do seriali nie jest złe, ale pytanie, na ile ta muzyka będzie ciekawa i na ile wolności reżyser pozwoli kompozytorowi. Jeśli reżyser słucha totalnej tandety, to trudno wymagać, żeby podobały mu się oryginalne pomysły kompozytora.

J.R.: Prawda jest taka, że wielcy kompozytorzy bardzo często pisali muzykę użytkową – do filmu i teatru. Kilkadziesiąt lat temu Tadeusz Baird pisał muzykę do spektakli teatralnych, Krzysztof Penderecki napisał świetną muzykę do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. Obrażanie się na kogoś za to, że napisał kiczowate oratorium, jest bez sensu, bo to uczciwy sposób zarabiania pieniędzy. A muzycy w większości i tak utrzymują się z grania koncertów. Więc jeśli ktoś ma chęć dawać ludziom takie emocje jak Rubik, to niech to robi. Nie ma w tym nic złego.

Może jest to raczej problem równowagi? Napiszesz muzykę do serialu, którego akcja dzieje się na wsi, ale potem nagrasz wartościową artystycznie płytę?

J.R.: Ale muzyka w ogóle nie jest dobrym sposobem na zrobienie wielkiej kasy. Jeśli ktoś myśli o tym, żeby szybko zarobić, powinien się zająć handlem na szerszą skalę. Levity nie jest zespołem mainstreamowym i nie jesteśmy nastawieni na pieniądze. Wciąż szukamy własnej drogi i to nas cieszy.