Żądał skupienia uwagi nad sensem jego sztuki. "Będziecie się Szanowne Panie i Szanowni Panowie na to patrzeć. A potem możecie o mnie zapomnieć" – napisał w jednym ze wstępów do swoich przedstawień. Czasem artysta umiera dwa razy. Pierwszy – biologicznie, kiedy odchodzi człowiek. Drugi raz, kiedy jego testament artystyczny nie jest realizowany, gdy sztuka współczesna już nie potrzebuje rozmowy z tym, co było. Właśnie to mogło spotkać Kantora. Chociaż nic tego nie zapowiadało.

Obrazy rozpadu

W pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych w Krakowie przyznawano z dużą pompą Nagrodę Kantorowską. Otrzymali ją Robert Wilson i Peter Brook. Myślano o organizowaniu dorocznego festiwalu, zbierającego spektakle czerpiące z Kantora pełnymi garściami. Ale najwięcej spierano się o to, kto ma prawo być jego prawowitym następcą.

Aktorzy Kantora utworzyli kilka odpryskowych kompanii teatralnych – był Teatr Mist Stanisława Michno, Teatr Akne Zofii Kalińskiej, Twins Compania braci Janickich. Andrzej Wełmiński dał dwie premiery "Manjaków" i "Amerykę" pod szyldem Teatr aktorów Cricot 2, aspirował do miana jedynego ucznia Kanotra. Uwagę przykuwali też zdeklarowani epigoni – plastyk Dariusz Gorczyca oraz jego przesycony erotyzmem i obrazami rozpadu Teatr Sytuacji.

Nieoczywistych wpływów Kantora można się było dopatrzeć w spektaklach Sceny Plastycznej KUL prowadzonej przez malarza Leszka Mądzika – fascynowała go granica między istnieniem a nieistnieniem, technika wydobywania z mroku osobistych obrazów. Wątek happeningowy z dorobku Kantora kontynuował Andrzej Sadowski ze Stowarzyszenia Mandala.


Martwe marionety

No i jeszcze Krystian Lupa. Kiedy stawiał swoje pierwsze kroki reżyserskie, nie ukrywał Kantorowskich wpływów. Depresyjne, zdegradowane i brudne pokoje, w których zamykał swoich bohaterów w wielu realizacjach, były echem słynnego Biednego Pokoiku Wyobraźni Kantora. Ożywione Kantorowskie marionety w teatrze Lupy były zawsze martwe i porzucone, traktowane jak ludzkie, niepotrzebne nikomu truchło. A jednak nawet te odwołania z upływem czasu blakły i niknęły, sens pojęcia Teatr Śmierci przybrał nową postać: nie tylko nie było już świata, jaki zapamiętał Kantor, i nie było samego Kantora, zapomnieliśmy i uśmierciliśmy także estetykę, którą stworzył. Bo chyba nie dało się jej w twórczy sposób kontynuować. Wykluczał to osobisty charakter jego teatru, każda próba użycia Kantorowskiej metody kończyła się stworzeniem jej byle jakiej kopii.

Na szczęście Lupa podpowiedział w nieoczekiwany sposób nową drogę recepcji. Kiedy przekroczył sześćdziesiątkę i znalazł się w wieku zbliżonym do wieku Kantora pracującego nad Umarłą klasą, zaczął na niespotykaną dotąd skalę akcentować autobiograficzne elementy w swoich spektaklach ("Zaratustra", "Mewa", "Na szczytach panuje cisza").

Okruchy śmierci

I wtedy wróciły pytania o Kantora. Czyli o artystę-Bestię, megalomana, awanturnika i arystokratę ducha, ukazującego jednocześnie na scenie własną kruchą intymność: „Popełniam masę niedobrych rzeczy, po czym absolutnie nie robię rachunku sumienia” – pisał Kantor. – "Tylko przetwarzam to na formę, którą rzucam publiczności". "Krum" Krzysztofa Warlikowskiego uderzał w podobne tony, melancholijnie próbował sfotografować okruchy śmierci i przemijania. I miał dla reżysera takie samo przełomowe znaczenie jak "Umarła klasa" dla Kantora. W "(A) polloni" przykuwały wzrok kantorowskie manekiny dzieci, które animował Maciej Stuhr – to mali żydowscy aktorzy od Korczaka z getta. W "Końcu" ten sam aktor jako Myśliwy Grakkchus i Józef K. rozmawiał z własnym martwym ciałem, skarżąc się na udrękę przebywania w szczelinie między życiem a śmiercią.


Skafander kosmonauty

Najradykalniej ze spuścizną Kantora obszedł się Paweł Passini. Jako młody aktor i reżyser grał w powtórzonej przez Krzysztofa Miklaszewskiego "Umarłej Klasie" przygotowanej w Gardzienickiej Akademii Teatralnej. A potem wrócił do Kantora w zrealizowanym z byłym aktorem Gardzienic Tomaszem Rodowiczem projekcie "Szczeźli!". Była to odpowiedź na tezy z manifestu "Niech szczezną artyści". Passini przebierał Rodowicza w skafander kosmonauty i kazał czytać rozważania Kantora w epoce szybkich mediów i taniej sztuki. Passini rzucał oskarżenie o zdradę, o duchowe skarlenie teatru, który nie ma ani chęci, ani potencjału, żeby podjąć polemikę z Kantorem, sprawdzić, jak jego idee brzmią w naszych czasach. Passini, tak jak przed nim Lupa i Mądzik, wziął z Kantora także potrzebę bycia wewnątrz swojego przedstawienia. Często komentuje sceniczne zdarzenia, tworzy muzykę na żywo, dyskutuje z postaciami. Jego spektakle pełne są Kantorowskich ech.

Także dramat "Nasza klasa" Tadeusza Słobodzianka ma wśród swoich antenatów scenariusz "Umarłej klasy", autor wzorował na nim rytmy i język swoich bohaterów, a wyreżyserowana przez Ondreja Spisaka prapremiera cytowała wprost pierwszą scenę spektaklu Kantora. Gest Słobodzianka, autentyczna fascynacja Passiniego, nieustanne mocowanie się Lupy z Kantorem i powolne krążenie wokół tematów pamięci i zagłady Krzysztofa Warlikowskiego odwraca tendencję zapominania Teatru Śmierci.