Stach Szabłowski: Domyślam się, że nie opowiesz mi, co zamierzasz zrobić w Hali Turbin Tate Modern?
Mirosław Bałka*: Niestety, taka jest procedura w Tate, kształt wystawy jest trzymany w tajemnicy aż do momentu otwarcia 13 października. Zaakceptowałem te warunki.

Ty w sztuce mówisz cicho, czasem szeptem, a Hala Turbin to miejsce głośne, jedna z najbardziej eksponowanych przestrzeni sztuki na świecie, po której publiczność spodziewa się wielkiego spektaklu.
W takim razie będę wyciszał widzów. Obserwując reakcje ludzi odwiedzających Halę, zauważyłem, że wchodzą tam w inny sposób niż do muzeum. Młodzież turla się z rampy, skacze, biega, ludzie zamieniają się w dość chaotycznie zachowujące się, rozkojarzone gromadki. Dlatego pracując nad tym projektem, biorę te reakcje pod uwagę.

Zaproszenie do Hali Turbin to wyzwanie, ale także wyróżnienie. Co dla ciebie znaczy ten fakt? Jesteś spełniony jako uczestnik międzynarodowego art worldu?
No, bez przesady. To świetne miejsce, ale gdybym w wieku 50 lat miał być spełnionym artystą, to byłoby smutne. Nie jest tak, że po Tate Modern nie ma już nic. Będą kolejne wystawy, równie ważne, choć może nie tak spektakularne, jeżeli chodzi o liczbę widzów i prestiż. Tate jest poważną instytucją, ale także miejscem wycieczkowym, do którego przechodzi się Millennium Bridge od katedry św. Pawła. To atrakcja turystyczna. Dla mnie Hala Turbin to dobra okazja, aby podzielić się swoją wiedzą i doświadczeniem artystycznym z ludźmi, którzy nie wiedzą w ogóle, co to jest sztuka współczesna. Zmienić coś w ich głowach.

Jak myślisz o swoim widzu? Wyobrażasz go sobie? Projektujesz?
Ja jestem pierwszym odbiorcą, na pierwszym etapie pracy nie myślę o nikim innym. Moje prace są adresowane do wrażliwych ludzi. Nie chcę nadużywać słowa "poezja", ale ja tworzę poezję, a krąg odbiorców poezji jest dużo mniejszy niż krąg odbiorców prozy. Jeżeli czytasz poezję, to wiesz, że niecodziennie człowiek jest przygotowany na czytanie wierszy. A każdego dnia odbiór może być inny.

Czy gdybyś zdobył masową popularność, czułbyś, że stałeś się banalny?
Nie, to by świadczyło, że liczba wrażliwych ludzi na świecie bardzo wzrosła. Mam świadomość, że moja sztuka jest elitarna. Mój widz - czyli ja - coś czyta, coś ogląda, czegoś słucha, ma poglądy. Nie lubię widza, który oczekuje sensacji. Ja stawiam znaki zapytania, a każdy może sobie udzielić odpowiedzi, jeżeli ma czas, bo czas jest dzisiaj wielkim problemem. Ludzie wpadają na wystawy i wypadają szybciej, niż przyszli.

Kim czujesz się przede wszystkim: rzeźbiarzem, artystą, Polakiem?
Jestem 50-letnim mężczyzną, który trochę doświadczył życia. Wychowywałem się w systemie komunistycznym, co nie pozostało bez wpływu na moją twórczość. Obserwowałem zmiany w kraju, wyrastałem w sytuacji totalnie niekomercyjnej, by w wieku dojrzałym zmierzyć się ze skrajnymi przejawami konsumpcjonizmu.

Znani międzynarodowi artyści tacy jak ty rzadko żyją tam, skąd pochodzą. Tymczasem ty nie tylko nie przeprowadziłeś się do choćby Londynu, ale nie opuściłeś nawet Otwocka, w którym się wychowałeś. Dlaczego jeszcze nie wyjechałeś z Polski?
Od 20 lat mam bardzo dużo wystaw i brakuje mi czasu na samą myśl o przeprowadzce, nie mówiąc o działaniu. Druga odpowiedź to powiązania rodzinne. Poza tym nie lubię wyjeżdżać, najlepiej mi się wraca. I nie chodzi o Polskę, raczej o pewne przyzwyczajenie. Niewyjeżdżanie daje mi komfort pracy, spokoju - najlepiej mi się pracuje w rozpoznanym miejscu. Proces mojego oswajania się z miejscami jest bardzo długi - od roku mam nową pracownię i jeszcze nie odkryłem tej przestrzeni do końca. Poza tym hałas i aktywne życie niby-kulturalne mnie nie pociąga, sytuacje towarzyskie rozpraszają, wyciszenie zajmuje mi z wiekiem coraz więcej czasu. Z drugiej strony - przynajmniej raz w miesiącu wyjeżdżam, podróżuję po całym świecie w związku z moją pracą i wtedy muszę być...

Socjalny?
Socjalny i wertykalny. Potem wracam jednak do swojej niszy. Sprawia mi przyjemność, że do mojej pracowni nikt nie może wejść z ulicy.

Miarą twojej sztuki jest twoje własne ciało, którego wymiary tak często determinują skalę i proporcje rzeźb. Z drugiej strony dotykasz historii, od lat konfrontujesz się z tematem Zagłady, do którego docierasz zresztą drogami nieoczywistymi, bocznymi. Przykładem takiej jest zoo w Treblince. Czy mógłbyś o nim opowiedzieć?
Treblinka działała ponad rok, od wiosny 1942 do jesieni 1943 r. Ale za czasów komendanta Franza Stangla wymyślono i zbudowano na terenie obozu małe zoo, dosyć perwersyjne. W tym obiekcie na dole trzymano lisy złapane w okolicznych lasach, a na górze stały klatki, w których mieszkały gołębie. W zoo panowało więc ciągłe napięcie między drapieżnikami a ich potencjalnymi ofiarami, tymi niewinnymi gołębiami, które później w 1948 r. Picasso zmienił w symbol pokoju. Zachowały się zdjęcia Kurta Franza, na ich podstawie obliczyłem proporcje zoo i zbudowałem jego model, sam szkielet, konstrukcję zmniejszoną w skali do wysokości 2,5 m - to wysokość, na jaką mogę sięgnąć ręką. Ile mogę ochronić.

Czym jest twoja praca? Przedstawieniem, pomnikiem?
To przypomnienie, rodzaj cienia. Tak jak mówiłem, to nie rekonstrukcja, tylko konstrukcja, która może być w stanie budowy albo demontażu. Samo spotkanie słów "zoo" i "Treblinka" już jest przerażające, podobnie jak świadomość, że można było coś takiego zbudować - i że wciąż jest to możliwe. Jeżeli jesteśmy w stanie budować obozy koncentracyjne, to moglibyśmy również wnosić przy nich ogrody zoologiczne. Tematem zoo zająłem się, kiedy przygotowywałem w Irish Museum of Modern Art w Dublinie wystawę "Smutek tropików", w której nawiązywałem do Claude’a Levi-Straussa. Zająłem się tematem "dzikiego świata", jak był postrzegany przez ludzi Zachodu - Niemców - w czasie II wojny światowej. Trzeba pamiętać, na jakim poziomie ludzie żyli w latach 40. w wioskach polskich, białoruskich czy ukraińskich. Przybywając z niemieckiego miasta, w którym jeździłeś metrem, miałeś do czynienia z dzikimi Słowianami. Levi-Strauss to oczywiście inna strona barykady i mam nadzieję, że mi wybaczy porównanie, ale w jego doświadczeniach podróży do "dzikich" gdzieś w dżungli amazońskiej jest coś wspólnego z tą niemiecką podróżą na "dziki wschód". Mnie nie interesują proste analogie w skali 1:1, ale tu się pojawiają takie ciekawe cienie: figura cywilizowanego białego człowieka zachodniego, który wyrusza w stronę Dzikiego. Antropolog opisuje ten świat, ale żołnierze Wermahtu, którzy mają już swoje aparaty Leica, też praktykują antropologię, robią zdjęcia tubylcom.

Temat zagłady, wojny, powraca w twoich pracach niemal obsesyjnie. Twoje podróże do Treblinki też powtarzają się od wielu lat. Dlaczego tam jeździsz?
Treblinka działała krótko, ale wystarczyło to na zabicie ok. 800 tysięcy ludzi. Potem zaczęto sprzątać, zasypywać, sadzić nowe drzewa na tym terenie. To mi się wydaje fascynujące: w Treblince nie ma obozu, nie ma żadnych baraków, to nie Auschwitz, w którym możesz wszystko zobaczyć, dotknąć. W Treblince przejmujący jest fakt, że podjęto próbę wymazania tego miejsca, sprawienia, żeby zniknęło. Dziś stoi tam bardzo ciekawy pomnik wzniesiony w połowie lat 60. przez Adama Haupta i Franciszka Duszeńkę. Jednym z założeń było zabetonowanie części terenu obozu. Duszeńko tłumaczył potem, że jednym z powodów, dla których zdecydowali się na takie rozwiązanie, było uniemożliwienie ludziom kopania. Tuż po wojnie ludność miejscowa rzuciła się na teren Treblinki z łopatami, aby szukać złota. Milicja sporadycznie próbowała ich odganiać. Wiadomo, że to co mogli wykopać tymi łopatami i motykami, to był promil: złote zęby były dawno wyrwane, złote monety powyciągane z odbytnic. A jednak fakt, że tego promila szukano, że kopano, nie jest przecież bez znaczenia.

Jak dochodziłeś do zainteresowania tematem zagłady?
Ten temat nie wziął się z powietrza czy z przeczytania komiksu "Maus", tylko z Otwocka, z tych 70 proc. obywateli mojego miasta, Żydów, którzy zginęli w Treblince. Wziął się ze zrujnowanych cmentarzy żydowskich w Otwocku czy Karczewie, czyli w najbliższej okolicy. Jedną ulicę dalej od domu, w którym się wychowywałem i mam pracownię, działało getto.

Czy dla ciebie ta nieobecność, ta dziura, która została po otwockich Żydach, była w ogóle zauważalna? Urodziłeś się przecież wiele lat po wojnie, ta dziura musiała być już dawno załatana, zamaskowana...
W dzieciństwie to nie był żaden temat, ponieważ nikt go nie poruszał. Moja wiedza na temat tego, że w Otwocku mieszkali Żydzi, że ich wywieziono, była prawie zerowa. Nikt o tym nie opowiadał, nie uczono o tym w szkole. Jak byłem w podstawówce na wycieczce w Majdanku, słowo Żyd nie padało w ogóle: w obozach koncentracyjnych ginęli patrioci polscy, Auschwitz to był głównie Józef Cyrankiewicz, który prowadził działalność konspiracyjną, a słowo "Treblinka" było mi bardzo długo nieznane.

A kiedy i w jaki sposób zacząłeś się dowiadywać tego, o czym nie mówiono?
Moje zainteresowanie przeszłością rodziło się, kiedy zacząłem więcej pracować w Otwocku. Coraz częściej jeździłem na te rozwalone cmentarze żydowskie. Wraz ze wzrostem świadomości odczuwałem coraz większą odpowiedzialność, także jako Polak. Woziłem czasem na te cmentarze gości, krytyków, kuratorów ze świata. W pewnym momencie zacząłem się zastanawiać: a co ja kurwa robię, poza tym, że zawożę tych ludzi i pokazuję im, jakie to w Polsce są przejawy lokalnego antysemityzmu, wynikającego z głupoty, ale i głębokiego zakorzenienia? To mój osobisty rozrachunek, czułem odpowiedzialność i zobowiązanie do zajęcia się tym tematem.

Drążysz, gromadzisz informacje na temat Holocaustu. Czy ta wiedza cię nie przeraża?
Przez ostatnie kilkanaście lat, zajmując się tym tematem, rzeczywiście dużo się dowiedziałem. Kiedy czytałem "Łaskawe" Jonathana Littella, nic mnie nie zaskoczyło w tej książce. Kiedy przeczytasz dzienniki SS-manów z Auschwitz, np. doktora medycyny i filozofii Johanna Kremera, to jakbyś czytał Littela: takie same pytania, wątpliwości, tak samo szokujące opisy.

Różnica polega na tym, że książka Littella to nie pamiętnik, tylko artystyczna kreacja. I chyba to jest w niej najbardziej bulwersujące...
Za Littellem przemawia rzetelność. Jego książka spełnia rolę edukacyjną, zbrodnie Einsatzkomando na terenach wschodnich, kiedy jeszcze nie podjęto decyzji o totalnej zagładzie Żydów, to są rzeczy, których wiele osób nie zna ze względu na wcześniejszą poprawność historii, w której nie było miejsca na to, co działo się na przykład we Lwowie, w którym w 1941 r., po wejściu Niemców, Ukraińcy stadami tłukli Żydów.

Skoro mowa o książkach, ciekawe, że powoływałeś się na Gorssa, ty, który porównujesz swoją sztukę do poezji. Tymczasem Gross to skrajny przypadek prozy, pisarz mówiący głośno, niemal hałaśliwie.
To są jednak ważne książki. Gross nie mógł tego zrobić w bardziej poetycki sposób. Po co? Istnieją różne języki, różne kody. Myślę, że po lekturze Grossa piosenka Niemena "Płonie stodoła", a mówię teraz poważnie, nabiera też innego znaczenia. Niemen pochodził z terenów wschodnich, na których w latach 1941 - 1942 stodoły pełniły tam też inną rolę...

Mówisz o odpowiedzialności. Czy rzeczywiście musimy brać na siebie odpowiedzialność za przeszłość, za historię, winy przodków? Na czym ona polega? Czy masz na myśli odpowiedzialność artysty?
Wystarczy, że będziemy odpowiedzialni za swoje podwórko. Artysta jest odpowiedzialny za swoje dzieło, to nie znaczy, że to dzieło musi być publicystyczne. Wiersze Herberta miały wielkie znaczenie polityczne.

Wobec historii można przyjąć postawę: było, minęło, idziemy dalej. Ale to chyba tak prosto nie działa. Jestem jeszcze z tego pokolenia, które cień tej wojny liznęło, przez strach rodziców, obawę przed Niemcem, przed tym, że znowu będzie wojna. W dzieciństwie czułem, cień zagrożenia, którego w ogóle nie znają moje dzieci. Moje poczucie odpowiedzialności rodziło się z niewiedzy, z potrzeby oświetlenia mroków. Jeszcze jestem na etapie rzucania światła na strony historii, które były dla mnie ciemne.

Grzebanie w historii Holocaustu przypomina trochę pracę w kopalni zła. Czy sądzisz, że dziś zasoby zła są mniejsze niż w połowie XX w.? Czy też zawsze jest tak samo i świat nigdy się nie poprawia?
Myślę, że zło płynie w społeczeństwie potężnym strumieniem. Czasami ochronna warstwa wierzchnia w wyniku okoliczności robi się cieńsza. Wtedy wypływa skażony przeciek w różnych momentach historycznych. Jest też strumień dobra i wszystko zależy od nas, z którego strumienia czerpiemy. Czasem podejmujemy próbę oswojenia zła, a czasem ono w ogóle już nie wydaje się złem. Ciekawie przedstawione jest to w książce Littella. Wystarczy, że dzielimy zło z jakąś grupą i już wydaje się mniejsze. Teoretycznie jesteśmy w stanie to zmienić, dosypać trochę tej warstwy ochronnej, ale wystarczy małe lokalne trzęsienie ziemi i lawa wypływa.

Twoja działalność jest dosypywaniem takiej warstwy?
W jakimś sensie tak, jest przydeptywaniem zła. Czasem do człowieka można dotrzeć poprzez szept, sytuację, która wydarza się w cieniu. To środowisko moich prac: półmrok. Ale w półmroku światło więcej znaczy niż w blasku dnia.

*Mirosław Bałka, rocznik 1958, jeden z najwybitniejszych polskich rzeźbiarzy. W 1993 r. reprezentował nasz kraj na Biennale w Wenecji. W październiku na zaproszenie Tate Modern stworzy w londyńskim muzeum olbrzymią instalację