Świat sztuki ma swoje stałe święta i daty - a to utrzymane niemal w popowej konwencji przyznanie nagród Turnera, a to targi sztuki w Miami. W tym kalendarzu stałe miejsce zajmuje The Unilever Series - coroczny pokaz wybranego artysty w gigantycznej, posindustrialnej przestrzeni Tate Modern. Dawna hala turbin, czyli parter Tate ma ponad 150 metrów długości i 35 metrów wysokości. Cała ta przestrzeń - kiedyś zajmowana przez maszynerię elektrowni - oddana zostaje artyście. Liczy się nie tylko skala, ale i ekspozycja miejsca – zrealizowaną pracę widać z wszystkich pięter galerii. Usytuowane w samym centrum Londynu Tate Modern umieszcza też nazwisko artysty na fasadzie, gdzie wisi ono dobre pół roku. Nic dziwnego, że werdyktowi, oznajmiającemu kto w kolejnym roku wypełni przestrzeń, ale również odsłonięciu samego projektu towarzyszą ogromne, proporcjonalne do wielkości hali turbin, emocje.



Najlepszy w historii

Przez dziewięć edycji Unilever Series artyści zmagali się z gigantyczną przestrzenią tworząc projekty w wielkiej skali, odnoszące się do tego konkretnie miejsca (wielki pająk znakomitej amerykańskiej rzeźbiarki francuskiego pochodzenia Louise Bourgeois w 2000 roku czy budzący kontrowersje pomysł wielkich szczelin w podłodze, który zrealizowała w 2007 roku Dorsi Salcedo) albo tworząc prace wytwarzające konkretny klimat, nastrój, działające na zmysły (wielkie słońce Olafura Eliassona w 2003 roku i doskonała dźwiękowa praca Bruce’a Naumana z 2004 roku). Praca Mirosława Bałki, zatytułowana cytatem z Samuela Becketta „How it is”, łączy obie te orientacje. I pewnie dlatego brytyjski „The Times” w dzień po otwarciu pokazu nazwał tegoroczny projekt "najlepszą odsłoną Unilever Series w historii". Mirosław Bałka może już strzelać korkami od szampana, chociaż obstawiam, że gdyby podobnie bezkompromisowy projekt mógł zrealizować gdzieś w Polsce, entuzjazm byłby nieco mniejszy.

„How it is” umieszczono na samym końcu wielkiej, podłużnej sali. Wchodzący do Tate Modern widzą najpierw wielką, ciemną metalową strukturę. To wysoka na 13 i szeroka na 10 metrów ściana, której trzon tworzą wielkie, metalowe słupy. Gdy podejść bliżej, widać, że to dopiero początek instalacji, zaledwie tył gigantycznego żeliwnego kubika. Po obejściu go dookoła widz staje przed rampą, po której można wejść do środka. Można, ale to wcale nie oczywiste. W tej części hali turbin jest już bardzo ciemno, wewnątrz metalowego pudła, które skonstruował Bałka nie widać zupełnie nic. Podczas konferencji prasowej lekko zaskoczeni dziennikarze nieśmiało pytali się nawzajem, czy warto tam wchodzić. Dopiero kiedy Bałka wszedł do środka, a potem stanął na prowadzącym do środka podeście, pierwsi widzowie zaczęli mierzyć się z przestrzenią wewnątrz kubika.



Artystyczny test Rorschacha

Przemierzając 30 metrów głębokości metalowego pudła nie natrafia się absolutnie na nic. Ściany wyściełane aksamitnym materiałem – pomalowanym farbą podobno dziesięć razy czarniejszą niż zwykły czarny kolor - zawierają wyłącznie powietrze. W środku „How it is” nie ma żadnego źródła światła - ani sztucznego, ani naturalnego. Zanim wzrok zacznie przyzwyczajać się do idealnej czerni i wyłapywać w niej sylwetki innych ludzi, mijają długie minuty. Wyjście z pudełka, które przygotował dla publiczności Bałka, przypomina trochę moment iluminacji. Ale nie o wychodzenie, tylko o przebywanie w mroku chodzi w tej pracy. Wielki kubik działa trochę jak test Rorschacha - każdy widzi w nim to, co chce. W głównym wydaniu wiadomości BBC nazwano „How it is” wielkim pudełkiem na buty, popularna popołudniówka "Evening Standard" określiła pracę Bałki "miejscem totalnego zaćmienia sztuki", "The Guardian" - "ogromnym stalowym kontenerem takim, w jakich przewozi się towary na statkach".



Cień Holokaustu

Otwarta struktura pracy Bałki i jej niedomówienie to chyba największy atut projektu. To odróżnia „How it is” od innego, dobrze znanego, tyle że architektonicznego, projektu opartego na podobnym patencie – wielkiej czarnej sali oświetlanej czasem promieniem słońca w berlińskim Muzeum Żydowskim projektu Daniela Liebeskinda. Tamta przestrzeń jest jednak jednoznacznie symboliczna, projekt Bałki to raczej rama, w którą można wpisywać znaczenia. Ale Holocaustowa interpretacja „How it is” wyraźnie pobrzmiewa w interpretacjach brytyjskiej prasy. Przed tym kluczem nie jest łatwo uciec.

W późnych latach 80. Bałka zarzucił dosłowne przedstawienia na rzecz sztuki niefiguratywnej, takiej, która odnosi się do ciała, jego śladów i jego proporcji. Na biennale w Wenecji w 1993 roku w Pawilonie Polskim artysta pokazał korytarz wyściełany mydłem, jednoznacznie i mimo protestów artysty zinterpretowany jako wypowiedź o Zagładzie. Również pierwszy brytyjski pokaz artysty silnie łączył się z tym tematem. W 2002 roku w Dundee Contemporary Arts pokazał replikę drewnianej podłogi z jednego z pomieszczeń obozu w Majdanku, szpary pomiędzy klepkami wypełniła sól.



Sztuka najwyższej próby

„How it is” ostentacyjnie nie kokietuje widza, funduje mu raczej uczucia uprzedmiotowienia niż wizualne fajerwerki, które zgotował publiczności Tate Modern np. Olafur Eliasson. Z polskiej perspektywy niezwykłe wydaje się to, że środki na realizację bezkompromisowego projektu wyłożył prywatny sponsor, jeden z wielkich koncernów kosmetycznych. Tego sponsorskiego wymiaru pracy nie sposób dostrzec w pokazanej w hali turbin w realizacji Bałki. To sztuka najwyższej próby, nie oglądająca się na to, co popularne i co podobałoby się mecenasom i publiczności, taka, która ma najwyższy potencjał generowania uczuć i interpretacji. I to trzeba docenić.