"Raster. Macie swoich krytyków"
Antologia tekstów
Redakcja: Jakub Banasiak
Wydawnictwo 40 000 malarzy, 2010
Ocena 4/6



Raster, zjawisko przecież świeże, przechodzi z czasu teraźniejszego do historii – i teraz, już na spokojnie, z antologią w ręce, możemy się zastanowić: jak to było. Jak to było, dowiadujemy się z zamieszczonego w książce kalendarium. Na przełomie lat 80. i 90. w warszawskim liceum im. Staszica (a wcześniej imienia zdekomunizowanego Gottwalda, szkoła ta była kuźnią, w której wykuwano matematycznych geniuszy) spotka się dwóch nastolatków: Michał Kaczyński (r. 1974) i Łukasz Gorczyca (r. 1972). Natychmiast zakładają dwie galerie (w gablotach na szkolnym korytarzu). W 1995 roku rastryści, teraz już studenci historii sztuki UW, wydają pierwsze pismo, art-zin „Woda”, współtworzony ze studentem medycyny, Adamem Olszewskim (który później wyjechał z Polski i znikł z rastrowego horyzontu). W tym samym roku wydają pierwszy numer drugiego magazynu, pod tytułem Raster.

W 1997 Gorczyca otwiera efemeryczną galerię Naświetlania. Rok później szósty numer Rastra trafia do EMPiKów; w międzyczasie Kaczyński i Gorczyca podejmują współpracę z pismami „Art&Business” i „Machina”. Rok 2000 przynosi rozpoczęcie przez rastrystów współpracy z telewizyjnym Pegazem, pierwszą kuratorowaną przez nich wystawę w oficjalnej instytucji („Namaluj mnie” w BWA w Zielonej Górze) oraz otwarcie nowej galerii Gorczycy, Salonu Wystawowego Bagatt, mieszczącego się w pudełku po butach tejże firmy. Co najważniejsze, po 9 drukowanych numerach Rastra (i kilku numerach „demo”), pismo przenosi się do sieci: rusza e-tygodnik Raster. Internetowy projekt będzie aktualizowany do 2005 roku. Tymczasem w 2001 rastryści otwierają w Warszawie galerię „Raster” – ale to już początek trochę innej historii.


Chłopcy, pardon, panowie

W 2001 roku Edward Dwurnik namalował obraz „Panowie chłopcy”. Płótno jest portretem podwójnym fundatorów Rastra: Kaczyński, przedstawiony jako diabeł, dźwiga na rękach Gorczycę w stroju ormowca. Dwurnik malował w tym czasie panteony polskich ludzi sztuki, artystów, galerzystów, kuratorów, krytyków. Nikt nie trafił do tego panteonu tego młodo jak rastryści. Tytuł obrazu wskazuje jednocześnie, że środowisko artystyczne nie wiedziało początkowo co z nimi zrobić. Ostentacyjnie młodzieżowi, wydawali się jakby niedojrzali i niepoważni (dlatego chłopcy), a jednocześnie nie jeden czuł, że będą (a może już są) ważni – dlatego „panowie”. Rastryści dezorientowali, ponieważ nie wpisywali się w żaden funkcjonujący na scenie artystycznej model; wykuwali właśnie coś nowego.

Antologia tekstów Rastra to blisko 10 lat historii; obejmuje wybrane artykuły z papierowego magazynu, z Machiny i, przede wszystkim, materiały z wydań internetowych. Publikacja pojawia się w postaci małej, czerwonej książeczki. Biblia rewolucji? Wszystkie podobieństwa zdarzeń i faktów są zamierzone i nieprzypadkowe. Na czym polegał jednak przewrót dokonany przez dwóch młodych krytyków?



Utopia spełniona

Jeżeli robi się rewolucję, trzeba zburzyć jakąś Bastylię. Dla rastrystów Bastylią było getto, w którym funkcjonowała sztuka współczesna – dziedzina, która w latach 90. odurzała się świeżym powietrzem swobody i dynamicznie rozwijała, a z drugiej strony była wciąż odklejona od reszty kultury, nie mówiąc o codzienności. Sieć państwowych i autorskich galerii, znający się nawzajem w skali kraju artyści, krytycy publikujący w niszowych pismach czytanych przez innych krytyków – wszystko to tworzyło zamknięty światek, o wsobnym charakterze i kazirodczo-kanibalistycznych skłonnościach.


Sztuka była więc księżniczką zamkniętą w wieży z kości słoniowej – wieży, która przy bliższych oględzinach okazywała się zrobiona z pomalowanej na kość słoniową dykty. Na straży tej atrapy stali biurokraci sztuki, rutyna, archaiczne instytucje, stare przyzwyczajenia, nie zweryfikowane hierarchie oraz nawyki językowe w mówieniu twórczości artystycznej. Projekt rastrystów zakładał uwolnienie księżniczki, i uczynienie z niej celebrytki, gwiazdy pop, a przynajmniej osoby z towarzystwa. Chodziło wprowadzenie sztuki do „normalnego” obiegu kultury. Młoda aspirująca inteligencja lat 90. czytała nowe książki, chadzała do teatru, nie mówiąc o kinie – jak to inteligencja. Jednocześnie bez żenady deklarowała ignorancję w sprawach sztuki. Marzeniem rastrystów była sytuacja, w której młodzi ludzie mieliby swoich ulubionych malarzy, wymienianych obok ulubionych kapel, a o nowych wystawach dyskutowałoby się tak, jak o nowych filmach von Triera czy Lyncha. Ten zamiar, kilkanaście lat temu zalatujący utopią, w znacznej mierze się powiódł.



Wyprzedanie Derridy

Nie ma groźniejszego oręża w arsenale wywrotowca, niż słowo. Jeżeli chce się zmienić rzeczy trzeba inaczej je nazwać, wynaleźć nowy język opowiadania rzeczywistości. Rastryści zabrali się więc za nazywanie od nowa elementów składających się na polską scenę sztuki, tworząc Słowniczek Artystyczny Rastra. Antologia „Macie swoich krytyków” przynosi pełne zestawienie tego leksykonu, publikowanego oryginalnie we fragmentach w piśmie Raster i na łamach Machiny.

Kiedy Rastryści wkraczali do akcji, królowały dwa modele pisania o sztuce. Z jednej strony były hermetyczne teksty akademickie, pisane żargonem ponowoczesnej filozofii i opatrzone gąszczem przypisów do Foucaulta, Derridy i Deleuze’a. Tym językiem opisywano sztukę progresywną. Pod względem niejasności wywodu, polscy autorzy potrafili w tej konkurencji wyprzedzić o kilka długości swoich francuskich mistrzów. Z drugiej strony wciąż powstawały teksty „starej szkoły” – publikowane w katalogach natchnione impresje, w których wysoka zawartość złej prozy poetyckiej była odwrotnie proporcjonalna do zawartości treści. Oba te modele skutecznie izolowały sztukę od świadomości niebranżowego odbiorcy; teksty o sztuce czytał tylko ten, kto musiał.


Na tym tle rastryści objawili się jako entuzjastyczni barbarzyńcy. Doniesienia ze świata sztuki pisali w konwencji newsów z tabloidów. Wytoczyli armaty pamfletu, plotkarstwa, satyry i osobistych wycieczek, sięgali po krótkie formy fabularne, pisali teksty stylizowane na socjalistyczną propagandę. Kreowali za pomocą języka wirtualną rzeczywistość, w której świat sztuki (w realu pogodzony ze swoją niszowością) był ekscytującą przestrzenią nieustannych sensacji. O ulubionych artystach pisali tak, jak pisze się o gwiazdach rocka. Ten dyskurs z początku zdawał się żartem i zaklinaniem rzeczywistości, ale z czasem zaczął stawać się samospełniającą się przepowiednią. W opisie rastrystów świat sztuki, zawieszony gdzieś pomiędzy bujaniem w obłokach, akademicką spekulacją i ezoterycznymi kręgami wtajemniczonych, schodził na ziemię. Największą rewelacją rastrowskiej krytyki był koncept najprostszy z możliwych, a jednak rzadko podejmowany: nazywanie rzeczy po imieniu. W Słowniczku Rastra Zachęta była więc „Zniechętą”, a jej program „monstrualnym zlepem Zapchajdziur”. CSW-Zamek Ujazdowski ochrzczone zostało „Zujem” („dla podkreślenia ogólnej zujowatości tejże instytucji”); rzeźby profesorów Akademii Sztuk Pięknych nazywane były „glutami” i „bobkami”, ich obrazy „błotem”.



Bum, ciach, ryms

Raster oddawał salwy na wszystkie strony. Artyście Markowi Chlandzie mówił „Dobranoc”, mistrzowi Stefanowi Gierowskiemu ośmielał się zadawać heretyckie pytanie o treść jego obrazów. Nabijał się z niegustownych garniturów dyrektora CSW-ZJ, Wojciecha Krukowskiego. Dyrektorce „Zniechęty” Barbarze Majewskiej wypominał jedzenie rybek z puszki podczas przyjmowania oficjalnych gości. Wzywał do melioracji „błota” czyli malarstwa Tadeusza Brzozowskiego, klasyka z grupy krakowskiej. Atakował tradycyjny, odziedziczony jeszcze po PRLu establishment artystyczny, który wciąż jeszcze królował w popularnych mediach. Mówimy tu o czasach, w których Raster widział w głównej krytyczce GW, Dorocie Jareckiej, dziś nawróconej na współczesność wiernej sekundantce Muzeum Sztuki Nowoczesnej i progresywnych artystów, czołową przedstawicielkę konserwatywnego „oczapizmu” – kierunku w krytyce, który za największego twórcę wszechczasów uważa Józefa Czapskiego. Ulubieni artyści Polaków i kolorowych pism – tacy jak Duda Gracz, Franciszek Starowieyski, Zdzisław Beksiński, czy Stasys – byli bezlitośnie wyszydzani, jako przedstawiciele nurtu „are-polo”, analogicznego do nacierającego ówcześnie ze wszystkich stron przaśnego disco-polo.


Nieładne Raster demaskował jako „brzydkie”, a wydumane wystawy sztuki konceptualnej i nużące w odbiorze eksperymentalne filmy wideo potrafił nazwać po prostu nudziarstwem – nie bawiąc się w wyrafinowaną argumentację. Było to aroganckie, czasem nawet grubiańskie, jak przezwanie Domu Artysty Plastyka „DUPĄ” czyli Domem Upadłego Plastyka Artysty. Zarazem było jednak odświeżające. Dosadny język Rastra odczarowywał sztukę z zaklęć rzuconych przez artystowską nowomowę, pozwalał mówić o życiu artystycznym bezpośrednio i szczerze. Młoda publiczność zaczęła odnajdować się w tym języku – a zarazem odnajdować w sztuce. Wobec tej ostatniej Raster stawiał postulat tak prosty, że aż infantylny – domagał się aby sztuka była „fajna”. Za tą prowokacyjnie młodzieżową, niepoważną kategorią, krył się program w gruncie rzeczy poważny: wizja sztuki bliższej życia, rzeczywistości, doświadczeń i wrażliwości odbiorców.

Zenitem Rastrowego projektu było przeniesie pisma do internetu. Tu także rastryści o krok wyprzedzili swój czas. Jako pierwsi rozpoznali potencjał sieci w kontekście krytyki artystycznej. Aktualizowany na bieżąco internetowy tygodnik był przestrzenią szybkiego reagowania: newsów, plotek, błyskawicznych recenzji. Pokolenie zaczynające interesować się sztuką na początku lat 2000, uczyło się jej z Rastra. W ryzykowany koncept, że sztuka może być „fajna” uwierzyły też meanstreamowe media. W dyskursie Rastra traktowanie artystów jak gwiazd pop zaprawione było ironią; dziennikarze zaczęli lansować ich jednak w takiej roli zupełnie serio. Od kiedy sztuka stała się „fajna”, dostała kartę wstępu do obiegu informacji głównego nurtu.



Życie po "Rastrze"

„Nigdy tak wielu, nie zawdzięczało tak wiele tak niewielu” – można by powtórzyć za Churchillem, podziwiając skalę wypływu jaki Rastryści, samotwór, wywarli na wielki i amorficzny twór zwany sceną artystyczną. Oczywiście najwięcej rastryści zawdzięczają sami sobie; kariery totalnych selfmademanów Kaczyńskiego i Gorczycy należą do najbardziej błyskotliwych historii sztuki III RP.

Świat, w którym ukazuje się książka „Macie swoich krytyków” jest w jakieś mierze „światem według Rastra”. Nikt nie ma wątpliwości, że sztuka jest fajna, życie artystyczne stało się częścią lifestyle’u młodej inteligencji, internet pęka w szwach od blogów i e-magazynów, w których o sztuce pisze się szybko i dosadnie – tak jak kiedyś w tygodniku Raster. Jednym z dzieci Rastra jest wydawca i redaktor antologii „Macie swoich krytyków” Jakub Banasiak (ur. 1980), w posłowiu snujący nostalgiczne wspomnienia o pierwszych papierowych numerach pisma Kaczyńskiego i Gorczycy, które z wypiekami na twarzy czytał jako nastolatek. Sam Raster roztapia się w „świecie według Rastra”. Aktualizacje e-tygodnika skończyły się w 2005 roku, a sami rastryści znajdują się po drugiej stronie tęczy, prowadząc z sukcesem komercyjną galerię, od dawna raczej szacowną niż rewolucyjną. Siłą tekstów zgromadzonych w antologii była ich aktualność, a nawet doraźność. Niegdysiejsze aktualności dawno się zdezaktualizowały; teksty są wciąż ciekawe, ale już jako historyczny dokument, cenny dla każdego, kto chciałby się dowiedzieć „jak hartowała się stal”, z której zbudowana jest współczesna rzeczywistość artystyczna. W ten sposób dzieje Rastra jako projektu intelektualnego, domykają się ostatecznie wraz z publikacją antologii pod redakcją Jakuba Banasiaka.




W stronę inteligenckich strzech

Pozostaje pytanie, czy rastryści byli cudownymi dziećmi polskiej sztuki, mesjaszami, którzy zbawili ją przed niszowością, czy też rewolucja i tak musiała się dokonać prawem historycznego determinizmu, a Kaczyński i Gorczyca odegrali tylko role napisane przez Ducha Dziejów? Jest to pytanie retoryczne: wiele absurdów wyszydzanych przez Rastra było uporczywym dziedzictwem PRLu; upadłe gwiazdy arte-polo i tak w końcu by zgasły, modernizacja instytucji artystycznych była nieuchronna, media wcześniej czy później zorientowałby się gdzie bije puls żywej sztuki, a kultura popularna upomniała o najgłośniejszych artystów. Nie odbiera to jednak rastrystom prawa do tytułu cudownych dzieci. Mówimy tu o ludziach, którzy w okresie kiedy inni nastolatkowie zakładają kapele rockowe, zakładali pierwsze galerie. W prehistorii rastrowskiego projektu losy jego charakteru jeszcze się ważyły: zarówno Kaczyński jak i Gorczyca mieli za sobą wczesne debiuty literackie, próbowali też sił jako artyści wizualni.

Przeważyła jednak inna pasja, wyróżniająca ich spośród dziesiątków obiecujących poetów i aspirujących artystów: pasja instytucjonalna. Wielu młodych ludzi ekscytuje się sztuką, ale niewielu – jej instytucjami. Dla Kaczyńskiego i Gorczycy instytucje sztuki: galeria, krytyka, pismo branżowe, muzeum, infrastruktura, wystawa – były ciekawe same w sobie. W tym sensie rastryzm był projektem klasycznie postmodernistycznym. Sięgali po taktyki dadaistów, awangardy i innych historycznych rewolucyjnych grup artystycznych, ale czynili to ironicznie, ze świadomością konwencji; postmodernistyczna rewolucja mogła się dokonać tylko jako pastisz rewolucji. Precyzyjnie używali mediów, z pełną świadomością mechanizmów pisania historii sztuki na bieżąco mitologizowali swoją działalność. Używali undergroundowej stylistyki, ale tylko jako narzędzia, kostiumu. Istota ich przedsięwzięcia nie polegała bowiem na kontestowaniu Systemu z partyzanckiego podziemia, lecz przeciwnie, na wywalczenie sobie miejsca w Systemie i przeprogramowaniu go od środka. Sam sukces przewrotu Rastra też opiera się postmodernistycznej przewrotności: oswajanie sztuki i wprowadzanie jej pod strzechy wielkomiejskiej inteligencji było opowiedzianą rewolucyjnym językiem mieszczańską kontrrewolucją.