Maciej Weryński: Słucha pan jeszcze Chopina dla przyjemności?

Artur Szklener*: Słucham, od dzieciństwa.

I nie ma pan przesytu?

Jest to tak piękna muzyka, tak genialna, pełna treści, inspirująca, ale momentami również pozwalająca się wyciszyć... Kiedy zestawia się twórczość Chopina z jego kontekstem muzycznym – kompozycjami innych wielkich jego czasów, np. Lisztem czy Schumannem, jak to ma miejsce podczas festiwalu „Chopin i jego Europa” – muzyka Chopina wnosi zupełnie inną jakość, skupia na sobie uwagę słuchaczy. To niezwykła sztuka. Można ją porównywać jedynie z największymi twórcami innych epok – Jana Sebastiana Bacha czy Mozarta.

W czasie Konkursu Chopinowskiego widać to szczególnie dobrze. Inne konkursy muzyczne, także te pianistyczne, nie są poświęcone muzyce jednego kompozytora, nawet jeśli noszą jego imię. W Warszawie gra się wyłącznie Chopina, a nikt nie wydaje się znużony.

To jest jedna z podstawowych przyczyn sukcesu. Często słyszę od organizatorów innych konkursów na świecie: „jak wy to robicie, że Konkurs Chopinowski jest całkowicie niepowtarzalnym fenomenem, nie tylko muzycznym, ale także socjologicznym”. Odpowiadam, że wystarczy wziąć twórczość największego geniusza, zapraszać do jej wykonania najwybitniejszych pianistów i powtarzać tak przez 90 lat (śmiech). Poważniej: sukces konkursu pokazuje, jak fenomenalna, niepowtarzalna także w odbiorze jest ta muzyka, jak wciąż porusza publiczność, jak jest uniwersalna. Powiedziałbym, że jest też totalna, jeśli chodzi o eksplorację możliwości pianisty.

 

I to ponadprzeciętnego pianisty, bo jest niezwykle wymagająca.

Jest to twórczość arcytrudna. W sensie technicznym, nie tylko rozumianym jako biegłość palców. Pozostałe elementy sprawiają muzykom jeszcze większe trudności. Muszą mieć opanowany instrument w każdym detalu. Swobodnie operować brzmieniami, których paleta u Chopina jest nieskończenie szeroka. Muszą „śpiewać”, co wymaga ogromnej kultury i traktowania instrumentu jak części samego siebie. Chopin sam wielokrotnie pisał, że klawiatura ma być przedłużeniem ręki, ale też serca, duszy, myśli. Muzyka była dla niego rodzajem mowy, miała przekazywać idee, nastroje. Dlatego jest w niej tyle treści. Wiadomo od antyku, że muzyka przenosi emocje i pobudza nas do reakcji. Chopin wykorzystywał to całkowicie świadomie, wzbudzając reakcje od szalenie dramatycznych po niezwykle liryczne. W obrębie jednego utworu modeluje te treści, dzięki czemu odnosimy wrażenie, że jego muzyka opowiada historie. Dochodzi do, jak to nazywam, personifikacji tematu muzycznego, który po pierwotnym przedstawieniu, jest przekształcany w różnych kontekstach, nadawane są mu różne afekty, emocje. Mniej lub bardziej świadomie zaczynamy postrzegać taki temat jak postać, a przebieg muzyczny jak narrację. Dla muzyka oddanie takich procesów jest niezwykle wymagające od strony intelektualnej. A na to wszystko nakłada się warstwa estetyczna.

Emocje buduje się niepostrzeżenie przez wszystkie te trzy aspekty, o których pan mówi. Na konkursie mamy do czynienia z młodymi muzykami, oczywiście z uwzględnieniem całego przedziału, bo byli pianiści 28- i 16-letni. Czy oni mogą już być biegli i w technice, i w sztuce?

Jeśli chodzi o technikę, w dzisiejszych czasach przestała ona być problemem: wszyscy uczestnicy konkursu są pod tym kątem fenomenalnie przygotowani.

Przestaliśmy o niej mówić, bo wszyscy ją mają.

Tak jest. Nie wiem, jak do tego doszło. Czy to sprawa dostępności edukacji muzycznej i dzięki temu selekcji naturalnych talentów czy może zmian metodologii nauczania i zdecydowanie większej liczby znakomitych nauczycieli, którzy na pierwszych etapach, kiedy talent można albo pchnąć ku rozwojowi, albo mu przeszkadzać, nadają mu rozpędu? Może są jeszcze jakieś inne przyczyny. W każdym razie niemal powszechne stało się fantastyczne opanowanie instrumentu, wyrównanie dźwięku, również w tych najtrudniejszych utworach, jak Etiuda a-moll op. 10 nr 2, w której jedną ręką trzeba zagrać dwa plany naraz, a cały przebieg figuracji jest wykonywany trzema najsłabszymi palcami w niemal ekwilibrystycznych konfiguracjach.

Jednocześnie mamy jednak do czynienia z innym bliskim mi trendem – popularność zyskuje nurt historyczny. Poszukuje się więc odwołań do źródła, wykonań zbliżających się do naszego wyobrażenia, jak mogły brzmieć te utwory w czasach Chopina.

Instrumenty się zmieniły, więc nie usłyszymy wykonania jak za Chopina, a jeśli nawet, to nie będziemy o tym wiedzieć, bo najstarsze archiwalne zapisy są co najmniej o 50 lat młodsze.

Ale mamy instrumenty historyczne i znamy pewne ramy estetyczne, w których Chopin się poruszał. Oczywiście trudno nam dzisiaj wyrobić sobie zdanie na temat takich zjawisk jak rubato (pewna swoboda rytmiczna, wydłużanie i skracanie dźwięków przez wykonawcę, które zalecał w swoich utworach Chopin – red.), natomiast już jeśli chodzi o walory brzmieniowe, to pomaga nam właśnie eksplorowanie możliwości starych instrumentów. Wiemy, że sam Chopin nie epatował wielkimi kontrastami dynamicznymi, skupiał się raczej na szczegółach, na mikrozmianach, tworzeniu wielości barw, o co było łatwiej na instrumentach z jego epoki, z których dodatkowo wybierał te najdelikatniejsze i najbardziej brzmieniowo zróżnicowane – marki Pleyel.

Kolejna istotna rzecz to zrozumienie formy. Tylko tacy pianiści, którzy potrafią przekazać utwór czy cykl jako spójną, logiczną i piękną całość, wygrywają. Żeby móc się o to pokusić, konieczne jest perfekcyjne opanowanie wszystkich elementów, o których mówiliśmy wcześniej. Dodatkowo jednak trzeba spojrzeć na kompozycję, jak to podkreślali jurorzy w dyskusji jeszcze przed konkursem – z lotu ptaka. Dopiero taka perspektywa umożliwia przekonujące kształtowanie muzycznego „tu i teraz”. I konkurs pokazał, że takich dojrzałych pianistów mamy całkiem sporo.

I starszych, i młodszych...

Wszyscy finaliści to bardzo młodzi ludzie. Jeden z najdojrzalszych wygrał – Seong-Jin Cho, który z punktu widzenia umiejętności operowania skomplikowanymi formami muzycznymi był według mnie nie do pobicia. Jego interpretacje przekonują mnie w podobnym stopniu co interpretacje największych, a jest to raptem 21-latek.

A co sprawia dzisiejszym młodym najwięcej trudności w muzyce Chopina?

Elementy taneczne, zwłaszcza polskie. Jeżeli młody człowiek jest na co dzień bombardowany wyłącznie muzyką „na raz”, bez różnicowania beatu, to nie pozostaje to bez wpływu na percepcję i na wrażliwość. Oczywiście pianiści są szczególnym przypadkiem – oni obcują z inną muzyką niż większość młodych ludzi. Jest jednak mnóstwo innych zjawisk, takich jak stały szum dźwięków mechanicznych, dźwiękowy brud, który powoduje, że musimy się na nowo uczyć muzycznej wrażliwości. Dotyczy to w dwójnasób muzyka. W efekcie obserwujemy nawet kłopoty z niemechanicznym wykonaniem walców, a co dopiero mówić o mazurkach. Musimy przy tym pamiętać, że wiele tańców polskich ma cechy rytmiczne niezgodne z ogólnymi kanonami europejskimi, że dochodzi w nich do niezrozumiałych dla innych nacji zaburzeń akcentów (jak opóźnianie czy akcentowanie „na trzy”), stąd wykonanie ich jest dziś nie lada wyzwaniem.

Ten sam problem dotyczy publiczności. Chyba w większości nie jesteśmy przygotowani do odbioru tak złożonej muzyki. Ba! Tracimy coś, co można by nazwać europejską wrażliwością muzyczną. Da się temu przeciwdziałać? I czy w ogóle należy? Przecież można uznać, że po prostu świat poszedł naprzód.

Świat się cofnął. Funkcja muzyki, z jaką mamy dziś do czynienia w większości mediów masowych, jest inna niż ta, którą wypracowano w Europie od antyku po XX w. Wprowadzanie w trans, które teraz dominuje w muzyce popularnej, klubowej, techno, to powrót do najbardziej pierwotnej, obrzędowej jej funkcji, w miejsce funkcji estetycznej, narracyjnej czy afektywnej, kształtowanej przez stulecia. Uważam, że jest naszym – osób, które jeszcze słyszą różnicę – obowiązkiem przeciwdziałać tej kulturowej degradacji, gdyż prowadzi ona do degradacji osobowości. Kultura wysoka, w tym muzyka, współtworzy tożsamość każdego z nas. Jeżeli pozbawiamy się tej części osobowości, będziemy innymi ludźmi. Dotyczy to także wrażliwości na sztuki piękne, znajomości literatury, całego zasobu intelektualnego, który kształtuje, a przynajmniej powinien kształtować Europejczyka, zwłaszcza że mamy powszechny dostęp do edukacji. Coraz większy odsetek nas Europejczyków ma poczucie, że należy do wykształconej elity. Tymczasem poprzez katastrofalne zmiany w systemach szkolnictwa wyższego coraz częściej mamy do czynienia z sytuacją... wydmuszki, pustego w środku pozoru.

Kształcimy w zawodzie, a nie wychowujemy. Ekonomiści ciągle powtarzają, że mamy w Polsce za mało absolwentów kierunków technicznych. Humanistyka – w tym antropologia czy muzykologia – po prostu się nie opłacają.

To niestety powszechny trend. Zdobywamy umiejętności, ale nie poszerzamy horyzontów, nie uczymy się myśleć krytycznie, nie kształtujemy narzędzi poznawczych. Zacieranie różnic między akademiami i uniwersytetami, hegemonia testów, nawet w przedmiotach humanistycznych, rezygnacja z kształtowania umiejętności wypowiedzi, to tylko niektóre  przejawy tego trendu.

 

A czy ktoś próbuje go odwrócić?

My próbujemy. W ramach środków, możliwości i tematu, którym się zajmujemy. Jednym z naszych priorytetów jest ponowne włączenie muzyki klasycznej, w tym Chopina, w obieg powszechnej kultury. Staramy się pokazać, że jest ona dostępna. Zarówno w sensie czysto technicznym, jak i – przede wszystkim – psychologicznym. Olbrzymie zainteresowanie konkursem pokazało, jak duży jest głód takich wartości. Bardzo się cieszę, że udało się obalić mit, z którym walczymy od lat, a który brzmi: „kultura wysoka jest niszowa, nie ma na nią zapotrzebowania i jeśli pojawi się w prime time’ie, to natychmiast spadną wskaźniki oglądalności”. Okazało się, że wystarczy wziąć sztukę naprawdę wartościową i (przynajmniej na początku tej drogi) zrozumiałą, udostępnić i – co równie ważne – wprowadzić w główny obieg informacji dyskurs o niej, żeby się okazało, że jest na nią ogromne zapotrzebowanie. Wtedy nawet bez zaawansowanych metod perswazji pojawiają zainteresowanie i oddźwięk.

 

Tak stało się w czasie Konkursu Chopinowskiego…

Tak. Ludzie, którzy wcześniej nie mieli żadnych tego typu doświadczeń, zareagowali. Oczywiście pewną rolę odegrał aspekt rywalizacji, na który zwrócił uwagę już Jerzy Żurawlew, twórca konkursu w 1927 r., ale większość słuchaczy nie zatrzymała się na tym podstawowym poziomie. Dyskusje w internecie, a także badania wskazują, że dzięki konkursowi rozmawiało się o muzyce, nie tylko o tym, kto wygra (wg badania CBOS 30 proc. Polaków śledziło Konkurs Chopinowski). Nawet zupełnie niedoświadczeni słuchacze starali się wyrobić sobie własne zdanie na temat muzycznych interpretacji, choćby po to, żeby skonfrontować opinie.

W krótkim czasie doszło do eksplozji zainteresowania, która zdaje się przeczyć regułom. Tymczasem tak jak ekonomia rządzi się prawami rynkowymi, tak kultura jest kształtowana przez jednostki. Zawsze tak było i zapewne będzie. Obieg kultury jest kreowany przez tzw. trendsetterów, którzy uzyskują swą rolę w wyniku różnych mechanizmów: w tradycyjnym modelu dzięki swej społecznej pozycji, wiedzy etc. To oni kształtują podaż i promują zapotrzebowanie. Zatem to nie popyt decyduje o podaży, tylko podaż kształtuje popyt. Zawsze mnie zastanawiało, że w zakresie kultury popularnej wszyscy to rozumieją i olbrzymie środki poświęca się, by promować takich współczesnych trendsetterów, a w kulturze wysokiej jakoby o tym zapomniano i wciąż króluje argument, że „to się nie sprzeda”.

Tak naprawdę nie kłóci się to z prawami ekonomii. Popyt w naszych czasach się głównie kreuje. Przy okazji ostatniego konkursu został wykreowany po mistrzowsku. Jako punkt wyjścia stworzono atmosferę nieledwie sportową, by przekazać głęboką wiedzę o muzyce. I wielu z tych nowych słuchaczy zostawało, o czym świadczą wyniki oglądalności i żywe dyskusje na fanpage’u. Byłem pod wrażeniem tego, jak często wpisy zaczynały się od „Ja nie słucham takiej muzyki, ale...”. Pytanie, czy nie ograniczy się to do trybu akcyjnego.

Mam nadzieję, że to, co się stało, przysporzyło ważnych argumentów tym, którzy walczą o obecność kultury wysokiej w mediach, nie tylko w ramach programów kulturze poświęconych, lecz także tych o profilu ogólnym, w tym informacyjnym. Natomiast my, organizatorzy wydarzeń muzycznych, powinniśmy starać się utrzymać tę falę entuzjazmu, wykorzystać ten potencjał. Jestem przekonany, że bez działań z naszej strony sytuacja wróciłaby szybko do punktu wyjścia.

Oczywiście poziom zainteresowania z czasu konkursu jest nie do utrzymania. Może i dobrze, ponoć wiele osób nie mogło pracować z powodu uzależnienia od muzyki (śmiech). Poważnie: chcemy wykorzystywać konkurs jak najdłużej jako emblemat, powracać do jego atmosfery, osób, miejsc z nim związanych. Idealnie byłoby, gdyby spadkowa fala po zakończeniu jednego konkursu nakładała się ze wznoszącą pojawiającą się przed kolejnym. Ale to bardzo ambitny cel, wymagający lat pracy. Podstawowym zadaniem jest po prostu zwiększenie liczby osób, które mają regularny kontakt z muzyką klasyczną. Cieszę się, że udało się przełamać lody, pewną niechęć, reakcję odrzucenia tej muzyki jeszcze zanim dochodziło do jakiegokolwiek kontaktu. To dla mnie bezcenne.

Czuję się, jak gdybyśmy rozmawiali w 1980 r. Tak duże  zainteresowanie Konkursem Chopinowskim ostatnio było chyba właśnie wtedy.

Co ciekawe, w świadomości ówcześnie młodych słuchaczy tamten konkurs pozostał do dziś. Najlepszym przykładem był sierpniowy koncert Ivo Pogorelica w czasie ostatniego 11. festiwalu „Chopin i jego Europa”, który jako pierwszy został wysprzedany. Ponieważ spora część publiczności różniła się od stałych bywalców festiwalu, zaczęliśmy pytać o motywy wyboru właśnie tego koncertu. Odpowiedź była zawsze ta sama: „pamiętamy rok 1980, nie mogliśmy nie przyjść”.

Teraz próbowaliśmy sobie sami wykreować nowego Pogorelica. Mrocznego, niezrozumiałego, wyglądającego na kontestatora. Mówię oczywiście o Georgijsie Osokinsie.

On nie wydaje mi się aż tak rewolucyjny. Jak na moje gusta i wiedzę miał po prostu duży margines tolerancji w stosunku do siebie i własnych pomysłów. Zwracam jednak uwagę, że jury składające się z wybitnych koncertujących pianistów dopuściło do finału bardzo różne osobowości, w tym Łotysza. Nie zasklepiło się w jednym nurcie dopuszczalnych interpretacji.

Na pewno nie było to jury jednego kanonu. W internecie można prześledzić głosowania i ciekawe jest to, że poszczególni jurorzy dostrzegali wartości nawet pianistów o estetyce bardzo odległej od ich własnej.

Efekt jest taki, że mamy wśród finalistów, a już na pewno medalistów, plejadę osobowości. Każdy z nich miał grono zagorzałych fanów i wszyscy troje mogą zrobić wspaniałe kariery.

Kariery, jakich ostatnio brakowało.

Tym ostatnim laureatom, z 2010 r., trzeba jeszcze dać nieco czasu. Jeśli jednak porównujemy losy laureatów konkursu ostatnich dekad z pianistami pokroju Polliniego, Argerich czy Zimermana, to rzeczywiście, tej klasy karier dawno nie widzieliśmy.

Konkurs się skończył i pewnie poszliście wszyscy na urlop.

Nic z tego (śmiech). Wykorzystujemy oczywiście czas, by trochę odpocząć, ale jednocześnie trwa oficjalne światowe tournée zwycięzcy zorganizowane przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, rozliczamy konkurs.

Myślałem, że powie pan: skądże konkurs nie jest jedyną naszą działalnością... Mógłbym wtedy zapytać o inne nurty w NIFC. Bo szczerze mówiąc, kiedy ogłoszono, że instytut powstanie, nie byłem entuzjastą tego pomysłu. Bałem się zawłaszczenia Chopina przez jakiś nowy państwowy moloch, który miał jednocześnie być agencją koncertową, placówką badawczą, wydawnictwem i do tego sprawować nadzór nad spuścizną i udzielać koncesji na użycie wizerunku i muzyki Chopina. Jak to się udaje połączyć?

Mamy zasadę, by nie prowadzić przedsięwzięć, które mają szansę na realizację w modelu czysto komercyjnym. Pytano mnie o to m.in. 4 lata temu, przed konkursem na stanowisko dyrektora, w kontekście rynku fonograficznego. Dziś można by zapytać: jakiego rynku? Teraz polskich wydawnictw komercyjnych prawie nie ma, a te pozostałe nie są praktycznie w stanie wydawać muzyki klasycznej na wysokim poziomie artystycznym bez subwencji – czy to na poziomie wykonania, rejestracji czy produkcji.

Fakt, że powstała instytucja, która łączy różne nurty działalności w jednym zakresie programowym, jest w tym kontekście bardzo korzystny, także z ekonomicznego punktu widzenia. Trzymając się przykładu płyty: jeśli kto inny organizuje koncert, a kto inny wydaje płytę, to koszty rosną. Nam się udaje wynegocjować pozyskanie praw fonograficznych w ramach honorariów artystycznych za koncert. Nagrania wykorzystujemy do działalności edukacyjnej, która jest z założenia non profit i nie da się jej skomercjalizować, wydawniczej, popularyzatorskiej, muzealniczej. Nasza praca naukowa też przekłada się na działalność edukacyjną i popularyzatorską, ale również artystyczną. Takie przykłady synergii można by mnożyć.

W żaden sposób nie zawłaszczamy Chopina. Przeciwnie – staramy się go jak najszerzej udostępniać. Kiedy tylko skompletowaliśmy nagrania do tzw. Czarnej Serii (nagrania dzieł wszystkich kompozytora na instrumentach z epoki – red.), natychmiast udostępniliśmy je nieodpłatnie w internecie. To samo działo się w czasie Konkursu Chopinowskiego. Wspieramy innych organizatorów wydarzeń chopinowskich jak możemy, promujemy najwybitniejszych młodych artystów, słowem, przyjęliśmy model działania odwrotny do tego, który pan przywołał.

 

A jak to wygląda od strony źródeł finansowania?

Do tej pory udawało się tak kształtować fundusze instytutu, by dotacja podmiotowa, czyli ta stała, gwarantowana, była mniej więcej połową rocznego budżetu. Reszta to były środki pozyskiwane z różnych źródeł – czasami również publiczne, ale pozyskiwane na zasadzie programowej, nie instytucjonalnej, a także środki europejskie, EOG, sponsorskie, samorządowe czy w końcu także te samodzielnie wypracowywane. Nigdy nie czekaliśmy z założonymi rękami na dotację, choć wielu przedsięwzięć bez kluczowego udziału środków ministerialnych nie udałoby się przeprowadzić.

Efekty są powszechnie dostępne, co dotyczy nie tylko wiedzy, publikacji, nagrań czy wystaw, ale i aplikacji mobilnych czy platform internetowych. Moim osobistym celem jest, by wypracowane w ten sposób narzędzia udostępnić innym instytucjom, aby mogły służyć miłośnikom polskiej kultury, nie tylko wydarzeń organizowanych przez NIFC.

A producenci majonezu przychodzą po koncesję na wizerunek Chopina?

Nie przychodzą (śmiech). Jako podmiot odpowiedzialny za wizerunek Fryderyka Chopina sformułowaliśmy zespół zasad dopuszczalności jego komercyjnego wykorzystania. Zmieniliśmy nieco politykę obowiązującą na początku działania instytutu, dopuszczając wyjście poza sferę muzyki. Postawiliśmy jednak dwa główne warunki: niesprzeczności z wartościami kultury wysokiej oraz odwołania do najwyższej jakości, kunsztu, mistrzostwa. Mogę sobie wyobrazić model samochodu Chopin, tak jak istnieje Citroën Picasso, ale na pewno nie mógłby to być kompakt.

Niestety wciąż dla większości Polaków pierwsze skojarzenie marki Chopin to wódka. Przy pełnym zrozumieniu dla roli ekonomicznej tego produktu, nie jest to dla miłośników twórczości naszego kompozytora sytuacja optymalna. Remedium mogłoby być wprowadzenie produktu najwyższej klasy z zupełnie innego rynku.

Czyli apelujemy do producentów dóbr luksusowych innych niż używki, żeby przemyśleli sprawę i zgłosili się do instytutu.

Związanie się z jedną z najbardziej rozpoznawalnych polskich i europejskich marek, jaką jest Chopin, byłoby z pewnością godne rozważenia. Dobrym przykładem jest historia związana z wystawą polskiej kultury w Chińskim Muzeum Narodowym w Pekinie. Po kilku miesiącach debaty na temat tytułu, polsko-chińska komisja uznała, że sama nazwa naszego kraju mogła się Chińczykom z niczym nie kojarzyć, więc zdecydowano się na tytuł „Skarby z kraju Chopina. Sztuka polska od XV do XX wieku”. Chopina skojarzyli na pewno!

*Artur Szklener, doktor muzykologii, dyrektor Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina