Wydaje się, że jednym podstawowych kryteriów myślenia o Teatrze Współczesnym jest jego publiczność. Dla jakiej publiczności był Teatr Współczesny Erwina Axera, dla jakiej jest pana Teatr Współczesny?


Maciej Englert: Nie przypominam sobie, żebyśmy kiedykolwiek rozmawiali na ten temat z Erwinem Axerem. Myślę, że Erwin robił taki teatr, jaki go interesował, swoim gustem literackim, swoim widzeniem teatru interpretującego literaturę i funkcji aktorów, muzyki i scenografii. Wokół swojego widzenia budował zespół ludzi, który taką wizję akceptował i chciał w jej realizacji brać udział. Ponieważ był reprezentantem przedwojennej inteligencji, siłą rzeczy adresatem stała się inteligencja. Biorąc pod uwagę kwitnący wokół socrealizm już to było ewenementem. Nie bez przyczyny po '56 roku teatr był przygotowany do zbliżania nas na powrót do kultury europejskiej. Ja wpisywałem od dziecka w ankietach pochodzenie – „inteligencja pracująca”, i z całą pewnością nie mogę i nie chcę się tego wypierać.
A teatr prowadzę taki do jakiego chciałbym chodzić. Dlatego nie przypuszczam by, poza datami metryk, adresat uległ zmianie większej, niż zmieniający się wokół świat i teatr. Wydział aktorski kończyłem w 68 roku. Jeszcze w marcu , po wiecu w szkole, który prowadziłem, w czasie studenckiego strajku, podszedł do mnie Erwin Axer i powiedział „Pan wie, że może mieć poważne kłopoty? Proszę przyjść do mnie do teatru na rozmowę”. Zostałem zaangażowany. Z wydarzeń marcowych wyniosłem, mój ostatecznie ustabilizowany stosunek do PRL-u, i mój wielki szacunek do Erwina Axera już nie tylko jako do twórcy, ale również człowieka.

Mówił pan, że właśnie wtedy wchodził pan do teatru, wyczuwając w nim marazm.


Co gorsza, już po roku, postanowiłem bezczelnie podzielić się tą opinią z Axerem. Uważałem go za mocarza i nie przychodziło mi do głowy, że wydarzenia marcowe zmieniły diametralnie sytuację teatru. Po latach przypomniał mi ze śmiechem ten młodzieńczy eksces, ja wymazałem go ze wstydem z pamięci. Mimo tego „marazmu”, właściwie wszystko, co wiem o teatrze, zawdzięczam tej inicjacji we Współczesnym. A to dziwne miejsce, wyraźnie obdarzone genius loci. Dekoracje wnosi się przez okna, scena nie ma żadnego zaplecza, trzy garderoby, bufet trzy na trzy, pokoik zawalony archiwum, gabinet dyrektora, który bywa salą prób, a wieczorem garderobą.
Wszystko to przypomina łódź podwodną, gdzie każdy skrawek miejsca jest wykorzystany. Zwiedzanie trwa pięć minut. Wieczorem za to wlatują na scenę samoloty, balony, przejeżdżają pociągi, wpływają gondole, przewala się bal u szatana, a w katedrach spływają z nieba anioły. To nie jest teatr dla „malowanego” dyrektora, więc nikt z takich o dyrekcję się nie starał, i jak żartował Erwin, to było prawdopodobnie powodem jego długowiecznych rządów. Tak na to patrząc, zapewne to było też powodem, że ten wyjątkowy przypadek przekazania teatru wybranemu przez siebie następcy, był w ogóle możliwy. Byłem człowiekiem Współczesnego, mimo że wracałem jako najmłodszy dyrektor po ponad trzyletniej dyrekcji w Szczecinie.

Na czym polegała specyfika tamtego czasu, kiedy zostawał pan szefem Teatru Współczesnego?

Był 1979 rok. Kończył się czas maluchów, sardynek i wyjazdów zagranicznych, było już po Radomiu, a Polak został Papieżem. W teatrach działali „młodzi zdolni”, opłakiwaliśmy razem ze wspaniałym Starym Teatrem śmierć Konrada Swinarskiego. Nagrodę jego imienia za spektakl „Największa świętość” zrobiony we Współczesnym wnosiłem do Współczesnego jako swoiste wiano. Erwin Axer odnosił wielkie sukcesy za granicą. Współczesny nie był już teatrem z czasów Godota, Ui, „Dożywocia” i „Tanga”. Nie było już Fijewskiego, Łomnickiego, Łapickiego, nawet dobre przedstawienia bywały w najlepszym razie przemilczane przez prasę. Ale zespół ciągle był mocny, przybyło też nowe pokolenie aktorskie.
Zmieniła się widownia. Zdawało się, że stara widownia ustępuje miejsca mniej wymagającej, a pod teatrem parkowało coraz więcej autokarów. Myślę, że kończył się wtedy jakiś czas i wszystko wskazywało na nadchodzący przełom. Przełom był zupełnie niespodziewany i znacznie większy niż mogliśmy marzyć. Już za chwilę program do „Kobiety” Edwarda Bonda składał się jedynie z obsady i Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela” Więcej sprzedaliśmy i rozdali programów z zakazanym tekstem niż biletów na przedstawienie. Koła i zarządy Solidarności ustawiały się w kolejce. Kasa biletowa nie byłą już tak oblegana. Solidarność istniała, ale cenzura też. Na pierwszą, już moją, sztukę wybrałem „Pastorałkę” Schillera. Młodzi świetnie śpiewali – grał prawie cały zespół. Premiera miała się odbyć 19 grudnia 1981 roku…
Zamiast premiery graliśmy po 13 grudnia o 16 (godzina milicyjna) zamknięte próby generalne, z mnóstwem ludzi na widowni. To były poruszające przedstawienia. Czytano tę „Pastorałkę” w kontekście tamtych zdarzeń. Sam beczałem z wszystkimi jak bóbr, kiedy anioły i pasterze śpiewali na koniec w niewiarygodnym czwórgłosie „Oj, maluśki ..” Po sześciu latach podobnie brzmiało „Jesteś wolny! On na ciebie czeka!” – kończące „Mistrza i Małgorzatę”. Spektakl odbierano jako dowód wiary, że nie da się odwrócić odwiecznej hierarchii ważności, na której zbudowany jest świat.

Cały wątek moskiewski odbierano jako stricte polityczny. 


Oczywiście. Polityczny, ale nie doraźnym kluczem, tylko poprzez zderzenie piekielnego świata nieludzkiej ideologii ze światem metafizyki. W Moskwie w muzeum Bułhakowa na ścianie klatki schodowej widziałem napis „Woland! Wróć!”.

A wasza publiczność te wszystkie kody czytała.


Być może ma pan rację, że publiczność to istotny wyróżnik teatru, ale publiczność jest w tym wypadku skutkiem, a nie przyczyną. Bardzo przyjemnym skutkiem jeśli jest, i dotkliwym kiedy jej nie ma. Jej brak to znaczący sygnał dla zbyt wybujałego ego twórcy i dzwonek alarmowy dla księgowego teatru. W swoim pierwszym dyrektorskim wywiadzie powiedziałem, że chcę robić taki teatr, jaki mnie interesuje, ale jeśli poza mną nie zainteresuje on nikogo, to powinienem zmienić zawód Jest tyle pożytecznych profesji.
Trwam w tym przekonaniu niezmiennie do dzisiaj, bo to bardzo dobrze chroni przed odbiciem palmy, a jednocześnie, przynajmniej do pewnego stopnia legitymizuje fakt, że mogę uprawiać własną twórczość za publiczne pieniądze. Teatr rozumiem jako rozmowę z widzem, i adresuje go do człowieka wrażliwego obdarzonego poczuciem humoru i mądrego na tyle, że przychodzi do teatru, a nie na wykład czy wiec polityczny i nie oczekuje odkrywania prawd oczywistych, choć poprawnych. Może za to liczyć na umowny świat konwencji z wykreowanymi postaciami, które potwierdzają jego wiarygodność. W efekcie wyniesie do swojego świata, nie tyle gotowe odpowiedzi czy recepty, ale ważne pytania.

Współczesność Teatru Współczesnego polegała zawsze na tym, że wybierano sztuki, które w kontekście czasu, w jakim były realizowane, nabierały współczesnego znaczenia. 


Nie idzie tu o doraźność wynikającą z fabuły. „Proces” wszedł na afisz, nie z powodu aresztowań przez ABW czy CBA . Raczej był skutkiem atmosfery narastającego lęku, jednostki bezradnej wobec oskarżenia przez machiny urzędu. Reżyserzy, którzy chcą tu pracować, wciąż muszą odpowiedzieć na pytanie, dlaczego chcą brać się za określony tekst właśnie teraz. Wszyscy żyjemy w określonym świecie, ja też. Nie chcę zamykać się w enklawie.

Chociaż ze swojej publiczności uczynił pan swoistą enklawę inteligencji.

Mam nadzieję, że to jednak nie jest enklawa. Po prostu pod wywieszoną przez teatr chorągwią, zbierają się ludzie o wspólnej kulturze, wrażliwości, wspólnej liście lektur. Mają do nas zaufanie, a my staramy się ich nie zawieść. Od 60 lat. To nie znaczy, że ze wszystkich premier jesteśmy dumni, bo bywało różnie.

Pomówmy o roli aktorów we Współczesnym.

Erwin mówił mi, że istniała opinia, że aktorzy tutaj grają lepiej, że średni gdzie indziej, tu stawali się dobrzy, a dobrzy tworzyli kreacje. Reżyser paradoksalnie niewiele wie o pracy innego reżysera, więc mogę tylko się domyślać powodów takich sądów. Teatr interpretacji tekstu jest całkowicie zależny od aktorów. Aby uzyskać własny wariant interpretacji utworu, aktorzy muszą zrozumieć wszystkie jego elementy, rozłożenie racji poszczególnych postaci oraz reakcje na zdarzenia. Zatem cały zespół jak w partyturze muzycznej musi wypełniać wszystkie elementy tworzące sens przedstawienia. To bardzo żmudna i zbiorowa praca, tu nikt nie przyniesie gotowej roli z domu. Kiedy wszystko zaczyna się zazębiać, stworzony świat zaczyna żyć swoim życiem, reżysera zastępuje widownia. Krytyka pisze o „niewidocznej reżyserii”, co jest najwyższym wyróżnieniem dla reżysera. Niech pan dzisiaj o kimś tak napisze!
Często dziś można usłyszeć, że młodych aktorów nie można zrozumieć, bo mają kiepską dykcję. Tak bywa, ale najczęściej nie rozumiem aktora, przede wszystkim dlatego, że on sam nie rozumie, po co i co mówi. Słowa są tylko materiałem do wyrażenia ekspresji, stanu, czy emocji, bo spektakl się składa właśnie z ekspresji lub emocji. Moje męczenie aktorów (to chyba spadek po Axerze) polega na domaganiu się przede wszystkim zrozumienia sensu i powodu wypowiadania słów. Zrozumienia całości utworu. Nie emocje, choreografia – najpierw zrozumienie. Intuicja? Proszę bardzo, ale najpierw rozumienie. W „Martwych duszach” grał Bronisław Pawlik. Był już po wylewie, więc naprawdę trudno mu było mówić. Prawdziwa kreacja. Wiadomo było, kim jest, o czym mówi, w ogóle co gra, mimo zacierania wielu słów. Rzecz nie tylko w dykcji.

Świetnie to widać w spektaklu „Napis”, który opiera się przede wszystkim na misternie rozpisanych dialogach.

„Napis” to żmudnie, przez cztery miesiące rozpisywany na sekstet aktorski utwór prawie, że muzyczny. Aktorzy lubią go grać, a mogą wykonać go tylko razem. A teatr to jest właśnie owo razem. Kiedy ktoś schodzi ze sceny i mówi, że grało mu się świetnie, prawdopodobnie był do niczego. Kiedy mówi, że partner był wspaniały, prawdopodobnie grał znakomicie.

Choć zrealizował pan we Współczesnym wiele przedstawień, mówi pan o teatrze jako o wspólnej pracy. I do tej wspólnej pracy angażuje pan aktorów.


W dzisiejszym zespole teatru są aktorzy angażowani jeszcze przez Axera – Lipińska, Komorowska, Kowalewski, Barycz, wróciła Celińska ale jednocześnie są też zeszłoroczni absolwenci Akademii. Zespół jest wielopokoleniowy i to też stanowi o jego sile, tym bardziej że niezwykle rzadko korzystamy z gościnnych wykonawców. Sam pamiętam, jak z zapartym tchem podglądałem w kulisie Łomnickiego, dzisiaj też w kulisach widuję młodych aktorów. Jako dyrektor oczywiście jestem feudałem. Prowadzimy dziesiątki rozmów, ciągle czytamy sztuki, ale decyzje leżą wyłącznie w moich rękach. Oczywiście, sukcesy są sukcesami teatru, za klapy odpowiada dyrekcja. Zresztą, jakie klapy? Dzisiaj klapy nie istnieją. Pustki w kasie, ale sukces media opisują dalej. Spektakl jest kontrowersyjny, poglądy spolaryzowane, więc gwiazdki w gazetach się sumują. A z sali wyszła mieszczańska publiczność. Dlaczego mieszczańska? Bo wyszła.

Jubileusz jest zawsze okazją do jakichś podsumowań.

Redagując album, który niebawem wydamy, zdaliśmy sobie sprawę, jak wiele tytułów i kreacji aktorskich weszło na stale do historii teatru, obrosło legendą , a na spotkaniach jubileuszowych z widownią jak wiele pozostało w ludzkiej pamięci, tym najcenniejszym i jedynie prawdziwym archiwum.

Teatr Współczesny był zawsze oknem na świat, jeśli chodzi o repertuar. Co w myśleniu o repertuarze zawdzięcza pan czasom Axera, a co wprowadził pan sam?

Tyle że to okno zazwyczaj było lekko uchylone, a nie otwarte na oścież. Działaliśmy przecież w różnych czasach i różne były potrzeby chwili. Różna panowała wokół aura, co przecież miało wpływ na dobór repertuaru. Myślę, że nie dzieliły nas poważne różnice w gustach literackich, tyle, że mnie ciągnęło do adaptacji literatury, co Erwin często mi odradzał. Ale byłem uparty, tym bardziej, że moim marzeniem było zrobienie „Wniebowstąpienia” „Mistrza i Małgorzaty” i „Martwych dusz”. Jak myślę, upór czasami się opłaca. Trudno uznać, że współczesna dramaturgia ostatnio była i jest rogiem obfitości.

Jest pan dyrektorem Współczesnego od 30 lat. Nie ma pan czasem dość? Na czym polega szczególna więź pana i aktorów z tym teatrem?


Miewam dość. Ale nie teatru, ale tego nazywanego na wyrost życia teatralnego. Myślę, że wiąże z tym teatrem zarówno mnie jak i zespół szacunek dla tych wszystkich wielkich, którzy grali na tej scenie, również wzajemny szacunek, poczucie bycia zespołem, i ciągle pełna widownia. A może też poczucie wiary w to, że jest się potrzebnym i trzeba dbać o to miejsce, gdzie można tyle jeszcze powiedzieć i wyczarować tyle tajemniczych światów. Poczucie, że to wszystko ma jakiś sens.

Mógłby pan to robić w innym miejscu?


Pewnie tak, ale 60 lat temu ktoś wziął młotek i przybił afisz o otwarciu Teatru Współczesnego do ściany tego gabinetu. A potem przybił obok afisz pierwszej premiery, potem drugiej. I tak powtarzał się ten rytuał, a potem młotek przeszedł w moje ręce i przybiłem swój pierwszy afisz. Teraz w grudniu zawiśnie afisz „Sztuki bez tytułu”, będzie 163. Gabinet, w którym siedzimy, wygląda jak muzeum, ale te afisze to nie muzeum, to przyrastające słoje drzewa. Zdrowego drzewa.

Rozmawiał Jacek Wakar