Skąd pomysł, by „Kamienie w kieszeniach” zrealizować w Teatrze Miejskim w Gdyni? 
I dlaczego właśnie dramat Marie Jones?


Zbigniew Brzoza: Powodów jest kilka. Zacząć trzeba od tego, że zaprosił mnie do Gdyni dyrektor Teatru Miejskiego Ingmar Villqist. Przyjąłem jego propozycję, bo chciałem bardzo zrobić coś na kameralnej scenie, w oparciu wyłącznie o aktorów. Po wszystkim, co przeżyłem latem, gdy w znanych okolicznościach zostałem odwołany z funkcji dyrektora artystycznego łódzkiego Teatru Nowego, potrzebowałem właśnie takiej pracy. Wybrałem „Kamienie w kieszeniach”, bo sam dla siebie – w tym momencie – szukałem tekstu, który mówi: „możesz”, „niemożliwe jest możliwe”. I go znalazłem. Oto dwójka bezrobotnych opowiada nam o planie filmowym, robiąc to za pomocą sznurka i gwoździa. Przedstawiają kilkudziesięciu bohaterów i kilkadziesiąt miejsc. Coś, co jest z założenia niemożliwe. Mamy nadzieję jednak, że w naszym spektaklu niemożliwe stanie się możliwe. Ten teatr nigdy nie będzie filmem, nie zdarzy się w pełni, a mimo to przekracza granice możliwego. Poza tym dramat Jones wyjątkowo dobrze rymuje się z Gdynią. Wiadomo, to stolica polskiego kina, a sztuka mówi o dwóch nieudacznikach kochających film. Rzecz dzieje się na irlandzkiej prowincji w czasach braku pracy i perspektyw. Bohaterowie posługują się – najdosłowniej – własnym językiem. My próbujemy to przełożyć na kaszubski, w nim znaleźć lokalny kontekst. Przedstawiamy tę historię w miejscu, gdzie właśnie upadła stocznia. To daje szansę, by przeczytać dramat tak, jak został napisany. Liczę, że widzowie dostrzegą w przedstawieniu problemy, które pośrednio lub bezpośrednio ich dotyczą.


Ten spektakl to twój powrót. Nareszcie jesteś tylko reżyserem, nie ciążą na tobie dyrektorskie obowiązki. 


Zdałem sobie sprawę, że to mój pierwszy spektakl jako nie dyrektora od 12 lat…


Robiłeś jeszcze „Komedię omyłek” w gdańskim Wybrzeżu.


Ale formalnie jeszcze wtedy byłem dyrektorem, co prawda odchodzącym. Niestety, miałem w sobie te emocje. Teraz już ich nie czuję i bardzo mi z tym dobrze. Nie muszę wreszcie zajmować się niczym innym oprócz przedstawienia, więc oddycham z ulgą.


To będzie spektakl czysto aktorski. Jak wybrałeś aktorów?


Zaufałem dyrektorowi, a ten zaproponował mi obsadę. Spotkałem się z Grzegorzem Wolfem i Piotrem Michalskim i już po pierwszej próbie wiedziałem, że to właściwi ludzie. Poczułem taką energię, że mogłem powiedzieć im, że razem jesteśmy w stanie coś ważnego zrobić. Mamy do przerzucenia 200 ton węgla, ale jest z kim go przerzucać. To karkołomna praca. Na scenie nie ma nic poza dwójką wariatów. Dlatego potrzebowałem aktorów mających w sobie dobre szaleństwo. Oni tacy są.


Czujesz, że zaczynasz nowy etap? 


To jest mój debiut. Zresztą każdy spektakl chcę traktować w ten sposób. Odnawiać w sobie poczucie debiutanta. Nie porównuję gdyńskiej inscenizacji do czegokolwiek, co robiłem wcześniej. Traktuję ją niczym moją pierwszą pracę. Chyba dlatego wybrałem też ten utwór, bo z niczym, co do tej pory robiłem, mi się nie kojarzył. Scenograf Grzegorz Małecki mówił, że „Kamienie w kieszeniach” przypominają mu „Bizona” Mameta, którego przed laty realizowałem w łódzkim Jaraczu. Może łączy je podobna energia, ale poza tym i to skojarzenie wydaje mi się przypadkowe. Czytam zatem tekst całkiem od nowa, nie szukam w nim rzeczy, których tam nie ma. Kontekst służy wydobyciu jego przesłania, a nie jakimkolwiek teatralnym czy literackim grom.


To będzie spektakl o tobie? Odnajdujesz siebie w bohaterach?


Zdecydowanie tak. Ten spektakl ma dla mnie charakter katarktyczny. Jestem dziś trochę w sytuacji tych ludzi. Coś im się nie udało, więc muszą od nowa zbudować swój świat. Sam coś takiego przeżyłem, dlatego lepiej rozumiem ten dramat. Widzę w nim moje doświadczenie z ostatnich miesięcy. Sądzę, że nie ma w tym niczego nieuczciwego, bo nie używam „Kamieni w kieszeniach” do własnych celów, ale docieram do istoty tego tekstu.


Uważasz dyrekcję Teatru Nowego za swoją porażkę? Przez sezon było to bardzo istotne miejsce. Pracując teraz w Gdyni, cały czas odreagowujesz tamte wydarzenia?


Myślę, że już zdążyłem to „przetrawić”. Zostawiłem to za sobą, choć to jest nadal świeże. Jednak właśnie dzięki temu mogę uczciwiej opowiadać tę historię. Poprzez siebie – mamy tu konkret zamiast ogółu. Wracając do Teatru Nowego… Obiektywnie na pewno nie była to porażka. Przerwano mi natomiast drogę, która miała sens. Odebrałem to – nie ja jeden – jako krzywdę, niesprawiedliwość. Nie planowałem moich działań na jeden sezon. Gdybym wiedział, że to tyle potrwa, nawet bym tej pracy nie podejmował. Przerwano proces, planowany na lata. Nowy, po długim okresie ignorowania przez publiczność i krytykę (co zdaje się teraz wróciło) stał się dla łodzian ważnym miejscem. Żywym. Wokół Nowego zaczęły skupiać się środowiska artystyczne, rozpoczął się fantastyczny ferment.


Mam wrażenie, że to w pewnym sensie trwa. W Teatrze Polskim we Wrocławiu Remigiusz Brzyk z Tomaszem Śpiewakiem robią przedstawienie. Pracę z tobą zachwala Marcin Brzozowski. Mówią o nich „ekipa Brzozy”. Powstało coś na kształt formacji, której jesteś patronem. 


W Nowym spotkali się ludzie o bardzo podobnej wrażliwości. Czasem o bardzo odległych światopoglądach czy wyobrażeniach o sztuce, ale podobnie wrażliwych na teatr i aktora. Wszyscy – dorzuciłbym jeszcze Łukasza Kosa – jesteśmy w jakiś sposób do siebie podobni. Podobnie czujemy aktora. Na swoją pracę reżyserską nie miałem czasu. Próby zaczęły się, ale zostały brutalnie przerwane. Udało mi się jednak stworzyć zaproszonym przez siebie twórcom poczucie bezpieczeństwa. Wiem, że to nadal przynosiłoby owoce. Dlatego teraz czujemy się na emigracji. Stąd bierze się nasza wspólna tęsknota, tym bardziej że praca miała artystyczny i społeczny sens. Pozostała w nas jeszcze nadzieja, że obecnie, po obaleniu tyrana, nowe władze Łodzi zachowają się godnie.


Zatem powstanie owej formacji jest sukcesem twojej łódzkiej dyrekcji. 


Wszystko polega nie na tym, by poklepywać się po ramieniu, ale by nawzajem dodawać sobie odwagi. Wszyscy ci artyści, o których mówimy, mamy strasznie dużo wątpliwości, brakuje nam arogancji. To nas łączy, podobnie jak czułość w stosunku do aktora. My aktorów nie „używamy” do własnych celów. Chcemy, by aktor kwitł.


Teraz jednak, zapewne w większym stopniu, czujesz potrzebną każdemu artyście wolność.

To prawda, ale marzę też o własnym zespole. W przeciwnym razie cały czas jestem wolnym strzelcem. Nie mam wpływu na kształtowanie aktorów, a chciałbym mieć takich, z którymi mógłbym lecieć w kosmos. Dobierać też pod nich repertuar. Do tego nie trzeba oczywiście być dyrektorem artystycznym.


Można pracować stale z kilkoma zespołami, wracać do nich. Interesuje cię chyba – jak kiedyś Zygmunta Hubnera – reżyserowanie całego teatru, a nie tylko poszczególnych przedstawień.


Tak. Chodzi o to, by teatr był w intensywnym kontakcie emocjonalnym z widzem. Wzruszał, zachwycał, wściekał, prowokował. Słowem – nie był obojętny ani neutralny. Musi być za to bardzo lokalny. Budować trwałą lokalną publiczność. Coś takiego robiliśmy w Nowym. Przychodzili do nas ludzie, którzy w Łodzi nie mieli swojego teatru, z żadnym do końca się nie utożsamiali, szukali innego języka teatralnego.


Hasło „lokalny” nie brzmi najlepiej. Ty je rehabilitujesz?


Gdy teatr nie jest związany z konkretnym miejscem, po prostu nie ma sensu – trzeba go zamknąć. Fantastycznie dzieje się, gdy to, co lokalne, spotyka się z tym, co jest wyżej, obok, inaczej, ale lokalność jest najważniejsza. Idzie o to, by spotykać się z duchem miejsc, nie ich pozorną codziennością. Nie tylko go ilustrować, ale odkrywać na nowo. Ich historię, tożsamość, problemy z nią. Taki teatr mnie interesuje.


Robiłeś takie przedstawienia. Wymienię tylko „Bal pod Orłem” w Studio. A z drugiej strony reżyserowałeś „Bizona” albo „Więź”. Trudno cię zamknąć do jakiejkolwiek szufladki.


Ciekawią mnie rzeczy, którymi nigdy wcześniej się nie zajmowałem. To tak, jak z podróżowaniem po świecie i poznawaniem nowych miejsc. Teatr też jest wycieczką w nieznane. Jednak na przykład „Przemianę” Kafki robiłem w czasach, kiedy bardzo mocno odczuwałem niezwykle osłabioną wartość człowieczeństwa. Wtedy, w roku 1994, wydawało mi się, że ludzi na powrót traktuje się jak masę. Nowa demokracja zapomina o jednostce. „Bizon” był przygotowywany w Łodzi. O owym czasie marzenie o staniu się z pucybuta milionerem miało tam szczególne znaczenie. „Bal pod Orłem” przypadł na moment bezprzykładnej rehabilitacji czy wręcz afirmacji komunizmu, stał się więc do tego komentarzem. Zawsze staram się, by wystawiane przeze mnie utwory miały związek z miejscem i czasem.


Spotkałeś się przy pracy z Tadeuszem Łomnickim. Idee twojego teatru wydają mi się bliskie tym myślom, które przyświecały jego Teatrowi Na Woli.


Od Łomnickiego wziąłem przede wszystkim jedno przekonanie. Prawda jest prosta, a prostota jest najtrudniejsza. To samo doświadczenie wyniosłem z warsztatów z Peterem Brookiem. Tyle że za prostotę płaci się olbrzymią pracą. I jeszcze jedno – prostota wymaga gotowości zarówno ze strony artystów, jak i widzów. Wydaje mi się, że większy problem jest z tą drugą stroną. Odpowiadają za to wyjątkowo agresywne media, system edukacji, jaki mamy w Polsce. Publiczność w Polsce nie jest przygotowana na prostotę.


Boisz się zatem spotkania z gdyńską publicznością?


Nie boję się, bo wiem, że wykonaliśmy olbrzymią pracę i spektakl jest uczciwy. Jestem bardzo ciekaw gdyńskiej publiczności. Jeszcze jej nie znam. Nie wiem, czy nasze przedstawienie w tym głębszym sensie się z nią spotka.