Sztuka Calderona grywana jest w Polsce bardzo rzadko. Ciekawi mnie, co pan w niej odnalazł. Ponadczasową komedię? Krytykę stosunków społecznych? Antyutopię?

Jan Englert: Nic z tych rzeczy. Urzekła mnie przede wszystkim wspaniała polszczyzna Jarosława Marka Rymkiewicza. Nazwał swe dzieło imitacją, choć miał prawo stwierdzić, że na bazie dwóch sztuk Calderona stworzył własny utwór. Nie znam też w polskiej dramaturgii tekstu, który byłby równym temu wyznaniem miłości do teatru. Już słyszę głosy mówiące, że kiedy teatr nie ma nic do powiedzenia, to zajmuje się samym sobą. Sądzę wszakże, że teatr ma coś do powiedzenia, zajmując się samym sobą. Nie lekceważyłbym teatru jako papierka lakmusowego, rozpoznającego kondycję społeczeństwa. Właśnie dlatego, że jest to sztuka zanurzona w teraźniejszości. Tyle trwa dzieło sztuki teatru, ile trwa przedstawienie. I jeszcze to, co zostanie w pamięci widzów. Dlatego nie lekceważę krytyki, która sprawia, że dzieło zostaje w jakimś stopniu zapisane i opisane. Spektakl każdego dnia jest inny, dlatego warto przynajmniej niektóre zobaczyć więcej niż jeden raz. Teatr zależy od widza. Znajduje z nim porozumienie albo nie. Myślę o tej publiczności, której nie jest obojętne, co ogląda.

Grając Calderona, wychodzi pan naprzeciw jej oczekiwaniom?

Chcę zachować proporcje. Znam swoje miejsce w szeregu. Fellini zrobił „Amacord” o miłości do kina. Ja chcę zrobić spektakl o miłości do teatru. O tym, co jest w teatrze najwspanialsze. O tym, że to jest miejsce, gdzie posługujemy się formą i stylem, zmieniamy konwencje, a zatem proponujemy widzom kolejne umowy. O tym, że teatr to literatura, plastyka, muzyka i psychologia w jednym…

Zatem będzie to pana wyznanie wiary w teatr?

Tak, to jest moje wyznanie wiary w teatr. Nie sprzeniewierzając się autorom, nie dopisując im niczego, robię to przedstawienie dla własnej frajdy. I ją mam. Nie wiem, czy spektakl nam się uda, ale aktorzy próbują po godzinach, przychodzą z pomysłami, a zatem tę przyjemność podzielają. To potęguje mój entuzjazm wobec tego tekstu.

Jest pan od dawna nim zauroczony, prawda?

Pracowałem nad „Księżniczką…” w szkole ze studentami, robiłem też sceny z „Kochanków piekieł”. To propozycja inteligenckiej zabawy formą i stylem, a ja bardzo dobrze się w tym czuję. Inteligencka zabawa z domieszką plebejskości. Teatr powinien nie tylko wzbudzać pył, jak chcą niektórzy. To też, ale powinien też rzucać płatki róż. W tym dramacie fascynujące jest też połączenie teatru i życia. Szekspir, pisząc, że cały świat to teatr, wzorował się na Calderonie. Gdy przeczytać uważnie twórczość autora „Życia snem”, wyziera z niej przekonanie, że nasze życie jest rodzajem farsy. A my przeżywamy je jak dramat. Tymczasem, gdyby spojrzeć na nie obiektywnie, jest nieprawdopodobnie śmieszne. Tyle że my traktujemy tę śmieszność z tragicznym patosem. To właśnie u Calderona wyjątkowo mi odpowiada, bo czuję podobnie. Czuję, że moje życie jest farsą, życie w ogóle jest farsą. Szczególnie w tym kraju.

Nie dorośliśmy do tragedii.

W naszej tradycji już komedia – a co dopiero farsa – kojarzy się fatalnie. Komedia nie może mówić niczego istotnego i niczego nie może nauczyć, służy jedynie rozbawianiu gawiedzi. To nieprawda, udowodnił to choćby Jacques Lassalle inscenizacją „Tartuffe’a”, pokazując inną twarz Moliera. Podobnie z Calderonem. Poza tym… Każdy przeżył początek miłości, gdy nie chodzimy, a lekko unosimy się nad ziemią. Coś podobnego czuję, pracując nad tym tekstem. Dotykam w nim tego, co w nas najprostsze, ale nie prostackie, tego, co najszlachetniejsze, ale nie szlacheckie, tego, co śmieszne, ale nie komiczne. Nie jest to graffiti, a raczej akwarela. Jesteśmy przyzwyczajeni, że teraz chlapie się farbą, gdzie popadnie. Proszę bardzo, ale z prawdziwą przyjemnością używam ultramaryny.


Tym przedstawieniem chce pan wyznać wiarę w teatr. Dotąd zdawało mi się, że nie ma pan co do niego złudzeń.

Nie ma jednej recepty – ani na życie, ani na teatr. Z wiekiem człowiek unika wydawania autorytatywnych sądów, zaczyna mieć wątpliwości. Ze mną jest tak samo, nie wiem, czy mam rację. Dlatego wciąż mówię o rzemiośle, ale traktuję to jako coś na kształt samoobrony. Bo tylko to jest dla mnie pewne. Tylko rzemiosło w sztuce da się zmierzyć i zważyć. Cała reszta – ów artyzm, chęć wyznaczania nowych prądów, pozostawienia swego śladu, przechodzenia do historii – z perspektywy 46 lat spędzonych na scenie, wydaje mi się wątpliwa, choćby dlatego, że jest tak ulotna, tak niewymierna, niemożliwa do uporządkowania. Chodzę stale do teatru, lecz coraz trudniej mi zakochać się w przedstawieniu. Do niedawna dobrym kryterium była zazdrość. Zastanawiałem się, czy zazdroszczę ludziom na scenie – jako aktor, bo najpierw jestem aktorem. Ale zazdroszczę coraz rzadziej. Może z zarozumialstwa, może ze starości, może ze zmęczenia, a może dlatego, że tak łatwo dziś zyskać aplauz. Wystarczy poczytać krytykę. Ilu mamy „genialnych”!!

Słowa się zdewaluowały, bo są tak nadużywane.

Strasznie się zdewaluowały. A mnie już nie zależy na tym, żeby się podobać. Ważne jest, czy nowe propozycje otwierają przede mną nowe możliwości. Chcę czuć przyjemność z pracy, choć w rezultacie bywam rozczarowany. Lubię, reżyserując, patrzeć na swoje przedstawienia po przerwie, z dystansu, bo dostrzegam w nich wiele nieoczekiwanych rzeczy – częściej złych, ale czasem i dobrych. Uważam się za specjalistę od stawiania rusztowań: w każdym sensie. Jestem dobrym murarzem. A gdy sam wejdę na rusztowanie i próbuję namalować fresk, nie zawsze mi się udaje. I nie zawsze udaje się twórcom, których wpuszczam na te rusztowania. Ale to jest mój obowiązek jako dyrektora teatru. Muszę zbudować solidne rusztowania.

Porażki wpisane są w życie każdego teatru.

Tak, ale w razie klęski jedynie dyrektor nie ma żadnego alibi. Albo zbuduje coś, co przetrwa jakiś czas, albo nie. Dlatego nie może walczyć o to, by zostawić po sobie własny artystyczny ślad, bo wtedy skupia się na tym, a nie na prowadzeniu zespołu.

Mówi pan o estetyce. Może pan nazwać się obrońcą estetyki w teatrze?

Problem w tym, że zagubiły się gdzieś kryteria. Trzeba przywrócić porządek ocen, by mówić, że coś przekracza granice smaku, a co innego – nie. Bronię estetyki, w którą wierzę, ale nie wiem, czy jest to estetyka słuszna. Jest moja. To jest, jak sądzę, uczciwe postawienie sprawy. Przez całe życie nie dawałem naciągać się na żadne zbiorowe euforie. Jestem sceptyczno-ironiczny, także wobec samego siebie. Podobnie traktuję wszystkie próby systematyzowania czegoś tak ulotnego jak teatr. A sam kieruję się własnym gustem i smakiem. Nie trzymam się kurczowo własnego płotu, zaglądam na cudze podwórka. Trzymanie się własnego płotu to największy grzech starości, a ja nie chcę się starzeć, więc czasem ruszam w podróż w nieznane, nie zważając na ryzyko.


Zanim został pan dyrektorem Teatru Narodowego, pracował pan tu regularnie, ale pana spektakle nie wpisywały się w główny nurt repertuaru, istniały trochę na uboczu.

Gdy Jerzy Grzegorzewski nie miał pomysłu, pytał, czy bym czegoś nie zrobił. Rzucałem jakąś propozycję i zazwyczaj robiłem. Wobec swych mistrzów i szefów zawsze byłem lojalny, wierzyłem w nich, czasem bezkrytycznie. Tak było z Erwinem Axerem, Kazimierzem Dejmkiem i z Grzegorzewskim właśnie.

Choć przecież pan i Grzegorzewski to były dwa kompletnie inne światy.

Kilka dni przed premierą „Nocy listopadowej” jako Chłopicki wszedłem wreszcie na scenę z Anną Chodakowską. Grzegorzewski poprosił nas, byśmy usiedli. Ja na to: Nie możemy siadać, bo w pierwszej kwestii Nike mówi „Usiądźmy”. Grzegorzewski popatrzył na mnie zdziwiony: To co, nie może powiedzieć „Usiądźmy” na siedząco? (śmiech) Najpierw żachnąłem się, ale potem zacząłem myśleć, że dlaczego nie? U Dejmka byłoby to niemożliwe, ale u Grzegorzewskiego? Siła teatru polega właśnie na tym, że jest tak nieprzewidywalny. Tu można kolejne sejfy otwierać szpilką do włosów. I właśnie to mnie najbardziej rajcuje. W kinie klucz yale pasuje do zamka yale. W teatrze można użyć szpilki do włosów. To otwieranie jest największą przyjemnością. Dziś obsadzają aktora w skali jeden do jednego w tym, co umie, a potem pisze się, że to kreacja. Mniej bardziej ciekawi, kiedy aktor szuka i nawet myli się. Tyle że za to zostaje zniszczony. Dlatego w szkole nigdy nie obsadzam po warunkach. To za proste. I mam rację. W Teatrze Narodowym jest dziś 20 moich uczniów, prowadziłem ich jako opiekun roku. Połowę z nich angażowałem wcale nie ja. I oni dają mi dziś, bo ja wiem, poczucie nieśmiertelności. Nie przez samego siebie, ale przez to, co ktoś ode mnie wziął. Ucząc, oddaję innym to, co sam „ukradłem”, podpatrzyłem od swoich mistrzów. Dlatego tak mnie śmieszą zarzuty, że ktoś coś „kradnie” w przedstawieniach, inspiruje się innymi. Mówiono przy „Iwanowie”, że to wziąłem od Grzegorzewskiego, a tamto od Jarockiego. Ależ tak, oczywiście, że tak! Na tym to polega. Ile ma Warlikowski z niemieckiego teatru?

„Marat/Sade” jest w Narodowym takim „ukradzionym” spektaklem.

Jasne. Nie wolno z tego robić zarzutu. Gdy pracowałem nad „Dożywociem”, pod powiekami miałem Łomnickiego – to naturalne. Gdy coś zostało przeprowadzone fantastycznie, staje się inspiracją. Bo inspiracja to co innego niż plagiat albo kradzież. Dlatego takie znaczenie ma hasło „imitacja” użyte przez Rymkiewicza przy dramacie Calderona.

Na pana rusztowaniach, by powrócić do tego porównania, pracują Jerzy Jarocki i Maja Kleczewska, Jacques Lassalle i Iwan Wyrypajew. To jest pana recepta na Teatr Narodowy?

Dla artysty zawsze jest najważniejsze znaleźć się we właściwym miejscu i we właściwym czasie. I jeszcze – we właściwym towarzystwie. Dlaczego oni czują się tutaj dobrze? Chyba dlatego, że mają pewność, że z tych rusztowań nie spadną. A dlaczego właśnie ich zapraszam? Bo nie chcę mieć tutaj ludzi, którzy będą mi elementy tych rusztowań kraść. Zaczną od zanegowania wszystkiego, stwierdzą, że rusztowanie nie ma być drewniane, tylko z aluminium. Nie chcę, żeby zdemolowali mi zespół. Parę rozstań z twórcami wynikało z ich sposobu bycia.

To kwestia właściwego towarzystwa?

Tak, to niezwykle ważne. Ludzie mogą mieć różne światopoglądy, gusty i smaki, ale nie mogą łamać zasad współżycia plemiennego. Bywają twórcy, którzy muszą pracować w konflikcie, być przeciw komuś. Ja nienawidzę tego, nie umiem funkcjonować w stanie konfliktu. Dlatego stać mnie na kompromisy, co niektórzy biorą za konformizm. A ja po prostu jestem zdolny do kompromisu. Zdarza mi się brać na siebie winę, kiedy kompletnie nic nie zawiniłem. W ostatecznym rachunku prawie nic mnie to nie kosztuje. Ironizując, zamiast wejść w konflikt, mogę powiedzieć: „jestem zbyt zarozumiały, żeby się na pana obrazić”. Co częściowo jest prawdą, bo z pewnych pozycji – a należy do nich pozycja dyrektora Teatru Narodowego – już nie wypada się obrażać. Gdy ktoś się głupio zachowuje, należy znaleźć tego powód i go zneutralizować. Gdy jednak ktoś posuwa się do chamstwa wobec mnie, a szczególnie wobec ludzi ode mnie słabszych, albo gdy łamie zasady współżycia, nie ma dla niego w tym teatrze miejsca. Mówią, że to teatr z PRL-u, bo nie można próbować w nim do rana, pijąc i się narkotyzując. Tak, w tym teatrze nie można. Marzę, by Narodowy funkcjonował jak londyński National. Ogłaszam, że 17 lutego przyszłego roku jest premiera i ona musi się odbyć.


W Polsce to wciąż nieosiągalne.

Bo wszyscy jesteśmy rozpuszczeni. Nie zdarza się, by reżyser przed przystąpieniem do prób wiedział dokładnie, jak będzie wyglądała scenografia do przedstawienia. Bo wszystko ma się urodzić, nigdy nic nie wiadomo. Gábor Zsámbéki, który przyjedzie reżyserować do Narodowego, zażądał w umowie, by aktorzy na pierwszej próbie znali tekst na pamięć. Jemu po prostu szkoda czasu na próby analityczne. Przyjedzie na dwa miesiące i zrobi spektakl. Tak się pracuje na świecie! U nas trzeba tworzyć, chcąc mieć do dyspozycji cały teatr. Być może rzecz polega na tym, że jest w nas – szczególnie w reżyserach – nieustanna chęć przejścia do historii. Młodzi ludzie chcą za wszelką cenę stworzyć własny język, nie chcą służyć teatrowi, to teatr ma pozwolić im wyartykułować ich wrażliwość.

Pan czuje to jako aktor?

Tak, ale im sprzyjają czasy. Ja wstałem z klęczek wobec swoich mistrzów po czterdziestce. Oni nigdy nie uklękli, więc mają łatwiej. Niegdyś uczenie reżyserii zaczynało się od prostych zadań. Dziś już na pierwszym roku mamy do czynienia z inscenizacjami.

Zachwiała się droga terminowania w tym zawodzie. Niegdyś zaczynało się na małych scenach, do dużych trzeba było dojrzeć.

Niektórzy mają pretensje, że nie wpuszczam młodych od razu na dużą scenę. Rzecz nawet nie w tym, że nie mam do nich zaufania. Myślę, że każdy ma do przejścia jakąś drogę. Sam tak zaczynałem. Chciałem reżyserować „Kordiana”, ale dawano mi farsy. Potem zrobiłem „Irydiona”, bo w nim kiedyś grałem. Reżyserowałem rzeczy, w których grałem, podpatrując wybitnych twórców. A zatem, mówiąc językiem współczesnej krytyki, „kradłem” od nich. W końcu zrealizowałem „Kordiana” w Teatrze TV na początku lat 90. Zresztą „Kordian” wciąż za mną chodzi. Jeżeli wystarczy mi odwagi, zrobię go znowu, „kradnąc” Grzegorzewskiemu. On pokazał mi światy, których istnienia nie podejrzewałem. Zrozumiałem, że nie wszystko musi się zgadzać ze wzorem, być logiczne. Matematyka zamienił w poetę.

W rzekomej wojnie pomiędzy konserwatystami a awangardą udowadnia pan, że te podziały nie mają najmniejszego sensu.

Moim zdaniem ta wojna nigdy nie istniała. Kilka wypowiedzi Gustawa Holoubka wzięto za atak na Jarzynę i Rozmaitości, ale jemu szło o sprawy podstawowe, bez personaliów. A cały cyrk wokół tego, że zagrałem u Jarzyny w „T.E.O.R.E.M.A.C.I.E.”, mnie śmieszył. To było naturalne, choć i z jego i z mojej strony był to ruch także „polityczny”. Jednak przeważała ciekawość spotkania z takim artystą. Podobnie jak ciekawy byłem spotkania z Kleczewską. Oczywiście, nie ze wszystkimi reżyserami chciałbym się spotykać. Jest teatr „narkotyczny” i „nienarkotyczny”. Ten pierwszy mnie nie interesuje. Teatr, który nas otacza i ponoć dotyka ważnych spraw społeczeństwa, jest w najlepszym razie teatrem socjologa. Brakuje w nim tego, co transcendentne. Tymczasem teatr wyrósł z modlitwy. Nie od rzeczy dramat klasyczny był wierszowany, bo z Bogiem łatwiej porozumieć się poprzez poezję. A my dziś nie dość, że chcemy mówić prozą, to jeszcze chcemy niemal rzygać prozą, a to jest zaprzeczeniem istoty teatru. Nie mówię tu o podziale na teatr klasyczny i awangardowy. Klasyka może być poezją i może być nie do zniesienia. Sarah Kane też może być poezją. Nie akceptuję tylko sytuacji, kiedy przychodzi tzw. dramaturg, bierze poezję i przepisuje ją na prozę. Dlatego, kiedy sam reżyseruję Calderona, mogę z tekstem zrobić wiele, ale na pewno go nie zdemoluję. Liczy się forma i styl. I w teatrze, i w życiu.

Idąc tropem „kradzieży”. Nie chciałby pan, „kradnąc” Grzegorzewskiemu, zrobić „Wyzwolenia”?

Nie, bo na „Wyzwolenie” chyba jestem za głupi. Nie chcę udawać, że wiem więcej niż Szekspir, Wyspiański albo Calderon. Chęć zostawienia śladu kumuluje się u mnie w uczeniu. Jeśli teatr jest rzeką, a ja żeglarzem na łódce, nie muszę walić wiosłem w dno, żeby zostawić ślad. Ani próbować zmieniać koryta rzeki. Wiem, że jestem wsteczny, ale bardzo mi odpowiada, że czasem żegluję pod prąd.