"Etyka w polskim teatrze zdechła"

Tomasz Mościcki: Spotkaliśmy się, by porozmawiać o konflikcie w polskim teatrze. Czy ten konflikt naprawdę istnieje i na czym on w istocie polega? Mówi się "konflikt młodzi - starzy". Prawda czy nieprawda?

Zbigniew Zapasiewicz: W jakimś sensie prawda, bo konflikt pomiędzy młodym pokoleniem a starym historia notowała wielokrotnie. Już Ajschylos krytykował Eurypidesa, bo ten łamał pewne zastane konwencje. Nasz spór klasyków z romantykami polegał na tym, że wczesnej twórczości Mickiewicza klasycy nie przyjmowali, uważając ją za wytwór chorej wyobraźni. Według nich pisał przecież o rzeczach niegodnych prawdziwej literatury. My wchodząc kiedyś do teatru, zostawaliśmy w rękach ludzi, z których wielu było naszymi nauczycielami, ale czasem poznawaliśmy ich dopiero w teatrze. Ale to przejście nie było żadnym wchodzeniem w inną rzeczywistość. Światopogląd tych ludzi był także naszym światopoglądem, oni myśleli podobnie jak my. Nie w sensie estetycznym, bo mogli prowadzić ze sobą najbardziej żarliwe spory. Teatr Współczesny Axera nie miał nic wspólnego z Teatrem Polskim, bo ten kierował się zupełnie innymi estetycznymi kryteriami. Axer, choć przecież nigdy nie poszedł w jego ślady, do dziś uważa Leona Schillera za swojego największego mistrza. Takich przykładów było mnóstwo. Ci wszyscy ludzie mogli toczyć spory na płaszczyźnie artystycznej, ale zawsze kierowała nimi chęć, by teatr jako zjawisko funkcjonował jak żywa instytucja oparta na normach, które wszystkich obowiązywały. Tak zostaliśmy wychowani. Myślę, że teraz jesteśmy w Polsce rzeczywiście świadkami konfliktu, ale pozornie między "młodymi" a "starymi". Jest to moim zdaniem rodzaj rewolucji kulturalnej. Konflikt polegający na tym, że nowe pokolenie ludzi, które weszło gwałtownie do teatru, ma poczucie, że należy zdecydowanie odrzucić wszystko to, co dotąd było.



Ale co do tej pory było?

Ja niby należę do tych "starych", choć wcale staro się nie czuję, staram się iść do przodu. Mam poczucie, i chyba nie jest to poczucie bezzasadne, że ciągle się rozwijam. Żyję wśród ludzi, bardzo pilnie obserwuję życie i staram się utrzymywać kontakt z młodzieżą - choćby przez działalność pedagogiczną. Ale mam też poczucie, że wartości, które zostały zaszczepione mojemu pokoleniu, ale i nie tylko mojemu, bo i ludziom dużo ode mnie młodszym - ulegają bezsensownemu zniszczeniu. Nie chcę używać terminów "młodzi", "starzy", bo ci "młodzi" wcale nie są tacy młodzi, a ci "starzy" nie są tacy starzy, a więc ci "nowi ludzie", którzy weszli teraz do teatru, usiłują nie tylko te wartości podważyć, ale usiłują pokazać, że te wartości są nieprzydatne i bezsensowne.



Nazwijmy te wartości.

Te wartości, które nam wpojono, oznaczały, że człowiek wybierający pracę w teatrze musi się temu całkowicie poświęcić i ponieść wszystkie koszty związane z wymogami, jakie teatr przed nim stawia. Jerzy Kreczmar powiedział kiedyś, że życie jest zjawiskiem serio, więc można sobie pozwolić na traktowanie go z dystansem, natomiast teatr ze swojej natury jest grą, zabawą, wobec czego poświęcający mu się człowiek musi cechować się ogromną odpowiedzialnością. Ta etyka stawiała ostateczne wymagania. Mawiało się, że jeśli aktor nie przyszedł na próbę, to oznaczało, że umarł. Dowodów na tę odpowiedzialność było w przeszłości mnóstwo. Woszczerowicz w dniu, w którym jego syn zginął w Tatrach, zażądał grania. Uważał, że teatr jest ważniejszy od jego prywatnych spraw, choćby i tych największego kalibru. W dniu śmierci mojej matki ja także grałem, bo uważałem i uważam, że przyjść do teatru to jest mój obowiązek.



Czy chce pan powiedzieć, że ci "zbuntowani" tych zasad nie respektują?

To nie o to chodzi, ja mówię o tym, że teatr uległ w swojej etycznej sferze całkowitej degradacji. Oczywiście, że oni przychodzą na przedstawienia, ale nie mają w sobie zakodowanej odpowiedzialności za tę instytucję, tylko identyfikują się jedynie z konkretnym przedsięwzięciem, w którym biorą udział. Drugą sferą tych wartości było niezbędne minimum umiejętności czysto zawodowych, rzemieślniczych. Wymóg panowania nad własnym ciałem, wymóg panowania nad wypowiadanym słowem, czyli podstawowym sposobem komunikacji z drugim człowiekiem.



A nie ma tego teraz na scenach?

Myślę, że to coraz bardziej zanika. Kiedyś oprócz etyki zawodowej istotna była przynajmniej średnia świadomość tego, czym jest rzemiosło aktorskie. To budowało prawidłową hierarchię w teatrze. Ci, którzy gorzej władali rzemiosłem, gorzej poruszali się w zawodowej sferze teatru, ci, którzy postępowali nieetycznie - byli z niego eliminowani. Mam wrażenie, że "nowi" nie mają o tym zbyt dużego pojęcia. Raz - o stronie etycznej tego zawodu, dwa - o konsekwencjach niedostatków profesjonalnych, rzemieślniczych, uniemożliwiających dobre komunikowanie się z widzem. Ci "nowi ludzie" całkowicie odrzucają teatr, który myśmy budowali, który dalej chcielibyśmy budować. Oni go chcą zburzyć i postępują tak, by wszystko objąć tylko swoim modelem myślenia. Reszta jest całkowicie do wyrzucenia. Nie ma w ich myśleniu miejsca na to, że ludzie myślący odmiennie od nich mają prawo publicznie się wypowiadać poprzez teatr. Nie zostawiają nam oddechu. Gdy się z nimi rozmawia, niby darzą nas szacunkiem, ale tak naprawdę uważają, że wszystko to, co my reprezentujemy, jest martwe, przebrzmiałe i niepotrzebne.



Oj, nie lubi pan tego nowego teatru...

Nie, to nie jest tak, że to wszystko potępiam! Ten teatr, ma przecież także kolosalne osiągnięcia - choć w pojedynczych swoich enuncjacjach. Uważam, że on popycha do przodu naszą wyobraźnię, szuka nowych sposobów porozumiewania się z widzem, bo przecież teatr bez widowni nie istnieje.



Czytam fora internetowe. A w nich nieustanne pytania, jak wejść na najnowszą premierę Warlikowskiego... Czyli ta widownia jest.

Ależ oczywiście, że jest. Pan mówi, że publiczność chodzi na te przedstawienia "nowej fali". Ja nie prowadziłem statystyk. Wiem, że są przedstawienia cieszące się ogromnym zainteresowaniem, ale mam wrażenie, że tych przedstawień nie jest zbyt wiele. To są enuncjacje na chwilę, a więc należy postawić pytanie, czy ten teatr, do którego przyzwyczajony jestem nie tylko ja, ale i wielu aktorów młodszych ode mnie, a więc teatr podporządkowany rytmowi codziennego grania o 19, gotowości zespołu do cowieczornego przyjścia na tę godzinę i porozumienia się z publicznością, która przybyła na przedstawienie - czy ten teatr umiera? Wydaje się, że ci "nowi ludzie" uważają, że to nie ma znaczenia, czy teatr gra co dzień, czy też nie. Być może taka struktura teatru upada, ale z drugiej strony wszędzie na świecie jest mnóstwo miejsc funkcjonujących w ten martwy sposób.



Ci "nowi ludzie" zaraz panu odpowiedzą: to skostnienie i rutyniarstwo.

No wiem, że tak odpowiedzą. Ja się nie upieram przy tym, że to na pewno my mamy rację. Ja tylko, myśląc o kierunku, w którym będzie się rozwijał teatr, zastanawiam się, czy na pewno trzeba wyrzucać tę tak zwaną tradycyjną strukturę. Sztuka powinna być maksymalnie różnorodna. Każdemu powinno być wolno robić to, co robi. Jeśli tylko zdobywa na to środki - proszę bardzo, brawo. Może sobie nawet grać trzy razy. Nic się nie stanie. Niech to przedstawienie zafunkcjonuje przez tydzień i umrze. Ale pod jednym warunkiem. Niech to będzie jednak uczciwą próbą nawiązania kontaktu z jakąś grupą publiczności.



Jak to się dzieje, że kiedy idę na przedstawienie autorstwa tych "nowych ludzi" za każdym razem mam wrażenie, że widzę ciągle tych samych aktorów, mimo że nazwiska na afiszu zupełnie inne? Co się

stało?


Bo zanikło coś, co było głównym powodem, dla którego wielu z nas - a ja na pewno - wybrało ten zawód. On dawał możliwość zbadania, ilu we mnie jest ludzi. W zależności od tego, w jakich okolicznościach stawia nas życie, jaki wyznaczyło nam scenariusz, przeżywamy określoną sumę przygód, emocji, napięć psychicznych. Jeden miał tych przeżyć więcej, inny mniej. Ale nikt wszystkiego nie przeżyje. A teatr dawał możliwość przeżycia emocji, wprawdzie fikcyjnych czy raczej zakomponowanych, których człowiek sam po sobie się nie spodziewał. Często przytaczam historię ludzi, którzy w latach 70. rozbili się samolotem w Andach. Część przeżyła i ci ludzie odcięci od świata, pozbawieni jedzenia, z konieczności stali się ludożercami. Żeby przeżyć zaczęli jeść ciała swoich towarzyszy. Godzinę przed tą katastrofą nie mogli wiedzieć, że obudzi się w nich taka natura. Oczywiście nie każdemu dane jest przeżyć tak ekstremalne doświadczenie. Ale aktorstwo dawało możliwość znalezienia w sobie cech, których nigdy w życiu nie spodziewałbym się po samym sobie.



Dlaczego używa pan czasu przeszłego?

Bo ta cecha naszego zawodu zanikła. Pan mnie pyta, dlaczego widzi wciąż to samo na scenie. To zjawisko zaczęło pojawiać się bardzo wcześnie Już w latach 70. w jednym z wywiadów powiedziałem, że drażni mnie, że po scenie wciąż chodzą moi znajomi. Ja nawet nie mówię o potrzebie zewnętrznej charakteryzacji, choć uważam, że i ona nie jest rzeczą całkowicie do pogardzenia, chodzi mi raczej o wydobycie z siebie czegoś, co dla mnie samego i widza jest niespodzianką. Mówię o potrzebie charakteryzacji wewnętrznej.



To bardzo trudne...

Tak, ale to jest przyjemność uprawiania tego zawodu. Odwołuję się do przykładu z ostatnich dni. Forest Whitaker, laureat Oscara, zagrał w Ostatnim królu Szkocji Idiego Amina, potwornego kacyka. Aktor bardzo ciepły, zagrał wiele ról miłych i dobrych ludzi - i nagle stał się potworem, czyli wydobył z siebie cechy, których nikt by się po nim nie spodziewał. Ale stało się tak, ponieważ jest aktorem, więc zbadał charakter tego człowieka i okoliczności, w których tamten działa. Potem stworzył z siebie kogoś, kogo nikt - ani on sam, ani jego widzowie - zupełnie by się nie spodziewali. I to jest wspaniałe w tym zawodzie.



Czy to oznacza, że ten czas przeszły obowiązuje tylko u nas, a gdzie indziej takie aktorstwo jest dalej w cenie?

Gdy ogląda się to, co dzieje się naokoło nas, w innych krajach, to może mieć formy burzące wszystko, do czego się przyzwyczailiśmy, ale jest oparte na bardzo rzetelnym wykonaniu rzemieślniczym! I od strony reżyserii, i od strony wykonawstwa.

U nas zadziałał bardzo gwałtownie rynek. Do 1989 roku nasz spór z państwowymi sponsorami toczył się na płaszczyźnie ideologicznej, próbowaliśmy omijać te rafy, wyjąć jakąś cegiełkę z tego muru. Mur pękł. To, że mamy dziś wolność wypowiedzi, jest niezaprzeczalną zdobyczą i nie ma co z tym dyskutować. Ale zamiast ideologii weszła ekonomia i nałożyła nam inny kaganiec. To ona teraz dyktuje warunki naszej egzystencji.



Tylko że to by oznaczało, że w warunkach konkurencji i w sztuce powinno panować myślenie: zwycięży ten, kto jest lepszy w zawodzie.

Zwycięstwo ekonomii spowodowało, że zarówno ci, którzy dają na sztukę pieniądze, jak i reżyserzy oraz krytycy chcą mieć na scenie i na ekranie ludzi takimi, jacy oni są. W Polsce nikt Whitakera nie obsadziłby w roli Idiego Amina, dlatego że każdy reżyser powiedziałby: Nie, on ma za ciepłe spojrzenie, on się do tego nie nadaje. Sam znam taki przypadek: moją studentkę pewien reżyser telewizyjny obsadził w przedstawieniu. Ona cała szczęśliwa, tymczasem po obejrzeniu jej w innym przedstawieniu ów reżyser mówi: Ja pani zabieram rolę w moim spektaklu. Moja bohaterka musi być zimną kobieta, a w tym, co zobaczyłem, pani ma ciepłe spojrzenie. Więc ona tłumaczy temu reżyserowi: Ale ja to grałam, proszę pana, to ciepłe spojrzenie było przecież zagrane! Ale to nie pomogło. Nie dostała tej roli. Mnie spotykało to samo w kinie - mam trochę dosyć grania tych wszystkich inteligentów, intelektualistów.



Zagrał pan przecież Cygana w Ostatnim takim trio czy ubeka w Roku spokojnego słońca. To byli zupełnie inni ludzie.

Tak, ale po Ostatnim takim trio pewna recenzentka napisała: Docent się przebrał za Cygana. Ja mam już dosyć grywania tych wszystkich prokuratorów, lekarzy. Nudzi mnie to i już nie chcę tego grać. Ale to jest właśnie ta sama sytuacja. Nikt nie pamięta, że zagrałem role bardzo ode mnie odległe. To samo było głównie w teatrze. Sobakiewicz w Martwych duszach u Macieja Englerta, Baal w Powszechnym u Piotra Cieślaka, Andersen w Z życia glist u Huuml;bnera - to byli bardzo różni ludzie. Zawsze szukałem takich rzeczy i szukam do dziś. Tylko o to coraz trudniej. I to stąd właśnie pańskie wrażenie, że na scenie występują wciąż tacy sami ludzie.



No dobrze, ale dlaczego patrząc na przedstawienia różnych reżyserów - czy to będzie Klata, Zadara czy Kleczewska - też mam wrażenie oglądania wciąż tego samego?

Przyczyną może być to, że dziś zaprzestano analizowania tekstu sztuki od strony przyczyny i skutku, że dziś tekst to jest pretekst do zbudowania jakiejś wizji, choćby plastycznej.



Chwileczkę, ale taki zarzut można było postawić Grzegorzewskiemu!

Tak, ale on w swoich przedstawieniach dawał tyle w zamian, że taki zarzut upadał. Ale taki zarzut, czy raczej pytanie, można skierować też w stronę Warlikowskiego: dlaczego jego Poskromienie złośnicy nazywa się tak samo, jak sztuka Szekspira? O to samo można było zapytać Grzegorzewskiego: dlaczego jego Nie-Boska komedia nazywała się tak samo jak sztuka Krasińskiego? Ja uważam, że siła ich przedstawień polegała na czymś zupełnie innym.



To komplement dla Warlikowskiego czy Grzegorzewskiego?

Dla obu panów.



Ale ja pytam o tych najmłodszych.

Być może ci najmłodsi nie mają takiej siły twórczej jak ci dwaj, o których mowa, bo to artyści o silnej osobowości i potrafią wlać własną siłę w takie pojmowanie teatru.



A skoro już mówimy o Warlikowskim - chciałby pan u niego zagrać?

Chciałbym. Naprawdę chciałbym zagrać z kimś z tej grupy nowych ludzi, ale pod warunkiem że byłby to człowiek, do którego miałbym zaufanie.



A u Kleczewskiej czy u Klaty?

Sądzę, że nie, bo nie moglibyśmy się porozumieć.



Na jakim gruncie?

Sądzę, że nie porozumielibyśmy się właśnie w tej sferze, o której wciąż rozmawiamy. Ja czego innego szukam i inaczej myślę o konstrukcji roli. Buduję świat roli zupełnie inaczej. Buduję rolę wokół czegoś, co nazywam szynami i dopiero potem wypełniam treścią. Natomiast wypełniać treścią coś, co nie ma konstrukcji, jest dla mnie rzeczą niepojętą. Mnie tak uczono: zbadaj podstawowe ogniwa roli, a potem graj sobie na tym, co tylko chcesz. Zawsze odwołuję się do porównania z wielkimi wirtuozami fortepianu. Gdy Zimmerman gra Mozarta i gdy gra Chopina - stosuje zupełnie inne uderzenia w klawisz fortepianu. Szuka innej estetyki dźwięku, innej konstrukcji muzycznej frazy. Tu mam większą dowolność, tam mniejszą.



A co to ma wspólnego z teatrem?

Ten sam problem. Gdy ktoś jest słabszym artystą, to po prostu konstruuje wszystko według jednego modelu. Bez względu na materię, w której przyszło mu pracować. Często jest to model, który mu przyniósł sukces na początku. Ja mam taką teorię dotyczącą aktorów - szkodliwość udanego debiutu. Jeśli ktoś na początku zrobił coś bardzo dobrze, odniósł sukces, to rzadko się potem zdarza, by jego droga artystyczna była twórcza. Będzie już się powtarzał, a potem ludzie się zorientują i zaczną mówić to już znamy.



W tym samym stopniu to dotyczy też reżyserów.

W tym nowym teatrze niepokoi mnie właśnie to mianowicie, że powód powstania przedstawienia jest często słodką tajemnicą reżyserów. Nie ma w nich wysiłku, by zakomunikować widzom coś, co byłoby czytelne w jakiejkolwiek sferze. Mam taką teorię keksu. Mamy podstawową warstwę, w której się komunikujemy. To może być warstwa przede wszystkim słowa, potem obrazu, rytmu, fabuły, czegokolwiek, co ma działać na widza. A potem są następne warstwy: metafora, odwołanie do jakiegoś zjawiska społecznego, odwołanie do innych konwencji teatralnych czy literackich. Tych warstw może być bardzo wiele, ale musi być ta jedna podstawowa - ta, za pomocą której będziemy się komunikować z widzem. Bez tego wisimy w powietrzu. Często ci nowi ludzie uważają, że jeśli ja nie rozumiem ich sposobu myślenia - to znaczy, że ja jestem durny. Bo pan nie sięga tej tajemnicy, która jest we mnie. Ale to jest za mało.



Nie uda się nam ominąć głośnej sprawy Remigiusza Brzyka w Teatrze Powszechnym. Fakty są już wszystkim znane, ale czy one coś znaczyły w kontekście naszej rozmowy?

Znaczyły. To było wniesienie nowych wartości, przede wszystkim etycznych, nieświadome czy świadome zlekceważenie tego, co nazwaliśmy tradycją huuml;bnerowską. Próbowali to wszystko rozwalić, bo kierowała nimi - w moim przekonaniu - pycha. Gdy nowi ludzie przyszli do teatru, okazało się, że nasz sposób myślenia o zawodzie, o samym teatrze, zwyczajnie ich mierzi. Wobec czego próbowali nas wymanewrować. Uciekali się do różnych środków, czasem bardzo drastycznych. Proszę jednak pamiętać, że to myśmy ich zaprosili!!! To my mieliśmy świadomość, że nasz teatr staje się taką fabryką, miejscem, które nie wychodzi naprzeciwko społecznych potrzeb, że nie otwiera się na nową publiczność. My też chcieliśmy się zmienić! Tylko że obaj panowie - i Remigiusz Brzyk, i kierownik literacki Robert Bolesto - weszli wbrew pierwszym deklaracjom, rozwalając wszystko, co było dotąd, nie proponując niczego, co byłoby ciągłością. Gdy Axer przestał być dyrektorem Teatru Współczesnego, a zastąpił go Maciej Englert, to nikt - prócz historyków teatru - nie wie, kiedy to dokładnie nastąpiło. To jest pokaz, jak się powinno teatr poprawiać, udoskonalać zachowując ciągłość.



Czy ta przygoda może czegoś nauczyć polski teatr?

Może nauczyć tego, że jest miejsce dla różnorodności. Również dla grupy ludzi, nawet młodszych od tych reżyserów, którzy chcieliby mieć możliwość wewnętrznego rozwoju w tym kierunku, o którym rozmawialiśmy. Uprawiać aktorstwo w tym tradycyjnym rozumieniu tego słowa, uprawiane w końcu do tej pory wszędzie na świecie.



Gorzka ta rozmowa.

Jeżeli czegoś żałuję w życiu, to właśnie tego, że coś się rozpada na moich oczach. Ale to nie jest pretensja do współczesnego świata, bo nie można mieć pretensji do rzeczywistości. Jestem przekonany, że w czasach, których my już nie dożyjemy, za 50, 100 lat - sztuka aktorska będzie czysto wirtualna. Przy tym rozwoju techniki za 50 lat każdy będzie miał w domu telewizor, w którym będzie kodował akcję wymyśloną przez siebie albo opartą na znanym scenariuszu, obsadzi to wirtualnym aktorem.



No to po co pan to wszystko jeszcze robi?

Kiedy dowiaduję się, że wszystko, czemu poświęciłem swoje całe życie, jest nieprzydatne i nieistotne, zastanawiam się, czy słusznie wybrałem tę drogę. A jednak umarłbym bez tego zawodu. Gdy go nie uprawiam, źle się czuję. To jak narkotyk. Teraz nie mam prób, gram co prawda, ale czuję, że nie buduję niczego nowego w sobie. To jest chwilowe oczywiście, ale jak nie mam dostępu do tej morfiny - czegoś mi brak.