Twierdzi pan, że "głównym celem teatru powinna być obrona człowieka", a jednocześnie, że "sztuka nie jest w stanie dać człowiekowi szczęścia". Czy wniosek z obu tych wypowiedzi powinien brzmieć: ceną, jaką płacimy za swoją dobroć, jest nieszczęście? Innymi słowy, czy być szlachetnym, żyć godnie, znaczy cierpieć?

Wydaje mi się, że sztuka rzeczywiście broni człowieka. Przede wszystkim przed nim samym. Nie jest jednak w stanie na trwałe go zmienić. W młodości sądziłem, że przychodzimy do teatru, przeżywamy wstrząs i wychodzimy ze spektaklu odmienieni. Być może tak się raz na milion przypadków zdarza, ale to żadna reguła. Człowiek wraca do życia i jego codziennych mechanizmów. Dziś zadowalam się poczuciem, że wchodząc w bliski kontakt z dziełem sztuki choćby na parę minut czy pięćdziesiąt sekund i jednocząc się w tym czasie z kimś innym w jego radości lub cierpieniu, stajemy się lepsi. Pięćdziesiąt sekund pełnego człowieczeństwa to we współczesnym świecie niemało. Sztuka uczy nas męstwa polegającego na nieukrywaniu słabości. Sumienie, uczciwość, godność - te prawie zapomniane dziś przymioty z pragmatycznego punktu widzenia czynią człowieka słabym i bezbronnym. Ten zaś, komu są obce, uchodzi za silnego. Jestem przekonany, że historycznie, w szerszej perspektywie dziejowej, wygrywa jednak człowiek uczciwy. Gdy wystarcza nam sił, by okazać swą bezsilność, poradzimy sobie w najtrudniejszej sytuacji. Weźmy Leara, który udaje siłę, przez co niszczy siebie i innych. Jego dzieci też chcą być twarde. Każdemu z nas nieustannie towarzyszy lęk przed okazaniem słabości. A przecież mamy tyle przykładów jej triumfu. Jednym z nich jest Ghandi, który bezkrwawo wyswobodził Indie spod brytyjskiej okupacji. Nie ma czegoś takiego jak zło w imię sprawiedliwości. Zło zawsze rodzi zło.

Mówi pan krytycznie o modach w teatrze, braku szacunku dla tradycji, o postępującym zaniku autorytetów. Lecz skąd brać pewność, co jest modą, a co znakiem czasu, i czy kalejdoskopowa zmienność trendów sama w sobie nie jest tym znakiem?

Moda to pojęcie komercyjne. Istotą mód jest powtarzalność. Raz spódnica mini, raz maksi, i tak na okrągło. Ze względu na tę powtarzalność moda nie może być znakiem czasu. Sztuka natomiast jest z natury unikalna. Wyraża to, co czuje konkretny człowiek w konkretnych okolicznościach, na tej, a nie innej ziemi, w takim, a nie innym czasie. Tylko unikalność może odzwierciedlać ducha epoki. Mam wrażenie, że dzisiejsi młodzi pisarze, malarze, reżyserzy zamiast wyrażać siebie, wolą upodabniać się do innych.

Zauważył pan na konferencji prasowej, że dzisiejszy "teatr wstydzi, a nawet boi się widza, nie chce go urazić ani zmęczyć, sonduje, jakie jest zapotrzebowanie". W realiach medialno-rynkowych dotyczy to chyba każdej sztuki. Czy wierzy pan, że proces jej utowarowiania można odwrócić? Nie śnią się panu koszmary o końcu teatru?

Nie wierzę w śmierć dramaturgii. Dużo było już tych śmierci od antyku. Palono teatry, kościół przeklinał aktorów, przyszło kino i ogłosiło śmierć teatru, to samo zrobiła telewizja. A scena nadal żyje. Nabieram przekonania, że zdolność ciągłego odradzania się jest immanentną cechą sztuki. Jak okropny by nie był ustrój, nic nie jest w stanie tej cechy zabić. Zdawało się, że komunizm uśmierci sztukę. Ale sztuka oszukała komunizm. Bo żywe zawsze zwycięży martwe. Spotykając się z młodymi ludźmi, mówię im, że ich sprzeciw powinien być nie mniejszy niż ich rodziców czy dziadków w komunizmie. Bo artysta, ale i każdy wolny człowiek, zawsze jest dysydentem. W życiu, podobnie jak w teatrze, potrzeba niezależności. Ze smutkiem obserwuję, że młodzież coraz mniej się buntuje.

Cała pańska dramaturgia bazuje na wybitnych dziełach literackich. Tymczasem młody teatr odchodzi od literatury (często w stronę performance’u), traktując - zgodnie z tezami postmodernistów - samą rzeczywistość jako tekst. Jak pan ocenia to zjawisko?

Bardzo interesuję się tym, co nazywane jest postmodernizmem. Choć być może rozumiem ten termin inaczej, niżby chcieli jego ojcowie. Nie przez przypadek słowo to zaczyna się przedrostkiem "post-". Oznacza więc coś po czymś, ale - w moim mniemaniu - również przed czymś, stan przejściowy między tym, co zgubione, a tym, czego jeszcze nie odnaleziono. Okres, gdy w jedno już wierzyć przestano, a nowa wiara jeszcze się nie narodziła. W twórczości artystycznej, którą można by nazwać ponowoczesną, irytuje mnie brak problematyki związanej z cierpieniem. A sztuka, z której wyrugowano cierpienie i współczucie, jest bezpłodna.

Mam wrażenie, że pański "Król Lear" to bardzo chrześcijańska realizacja. Myślę o głównym przesłaniu sztuki: że człowiek, unieszczęśliwiając innych, unieszczęśliwia siebie. To przecież echo: "Nie czyń drugiemu, co tobie niemiłe". Czy chrześcijaństwo jest dla pana tradycją kulturową czy żywym postulatem?

Intymne pytanie. Ale na nie odpowiem. Chrześcijaństwo jest dla mnie zdecydowanie czymś więcej niż tradycją. To dla mnie pewne nadzieje, może iluzje... Religijność pojmuję jednak jako coś intymnego, opozycyjnego wobec doktryny i dewocyjności.

Przekład "Leara", z którego pan skorzystał, jest bardzo suchy, szorstki, sprozaizowany. Nie sądzi pan, że Szekspir to jednak w dużej mierze język?

Uważam, że należało zabić poetyckość tekstu, by przebić się do poezji. Ozdoby poetyckie nie są tu najważniejsze. Szekspir to koncentracja cierpienia, misterny system wzajemnych współżyć, siatka koegzystencji.

Odejść od tekstu, by się do niego zbliżyć...

Tak! Ale też nie chcieliśmy, by za sprawą języka "Lear" stał się sztuką typowo rosyjską. Dina Dodina zastosowała w swoim przekładzie język świeży, nieskonwencjonalizowany, twardy, pełen dysonansów i pęknięć, chwilami daleki od codziennej rosyjskiej mowy. Co może dziwić rodzimego widza.

Pański "Król Lear" zagrany jest szalenie ekspresywnie, to - rzekłbym - psychologiczny hiperrealizm. Nie obawiał się pan, realizując spektakl, że gniew i rozpacz w takim natężeniu, mimo wirtuozerskiej gry aktorskiej, w pewnej chwili przestaną widza wzruszać?

Nie miałem takich obaw. Wydaje mi się, że odbiorcy nie należy oszczędzać. Dzisiaj żyje się szybko i miałko. U Stanisławskiego jest taki podział na tempo i rytm. Tempo oznacza szybkość życia, rytm natomiast jest miarą duchowego istnienia, egzystencjalnym pulsem. Zależność wygląda na ogół tak: im większe tempo, tym wolniejszy i słabszy rytm. Widz, przychodząc do teatru, świadomie czy podświadomie zgadza się, by przenieść go w inny rytm. I w rezultacie jest za to wdzięczny. Opowiem anegdotkę, proszę wybaczyć wulgaryzmy. Podsłuchałem kiedyś rozmowę dwóch chłopców po moim "Wujaszku Wani". - Kurwa mać, co za spektakl. Czy to się działo naprawdę? Muszę teraz zobaczyć "Biesy" - mówi pierwszy. Na co jego kompan: Pojebało cię? One trwają podobno 10 godzin. - No i co z tego, będzie odjazd. Ten chłopak nie potrafił wyrazić swoich myśli, ale uczuciowość miał w pełni ludzką. Więc może stopniowo - chciałbym w to wierzyć - uda mu się również znaleźć ludzkie słowa.

"Nie wystarczały nam już czteromiesięczne próby, spektakle powstawały latami. Praca w teatrze stała się procesem poznawania samego siebie. Spektakl jako cel okazał się z biegiem lat drugorzędny. Jeden spektakl więcej, jeden mniej, co za różnica?" - zauważa pan. Skoro proces jest bardziej istotny niż efekt końcowy, skoro spektakl teatralny jest dziełem w ruchu, skąd pan wie, kiedy zakończyć reżyserowanie konkretnej sztuki?

To ważne pytanie. Niemal każdy twórca powie panu, że najsłodszy jest ów proces. Nigdy się nie wie, kiedy zakończyć pracę nad spektaklem. Np. "Leara" graliśmy w różnych miejscach świata, regularnie pokazujemy go też u siebie. Po wczorajszej próbie w Gdyni jeszcze trzy godziny ukonkretnialiśmy pewne kwestie i po raz kolejny odkryliśmy coś nowego. Ale też z niektórych pomysłów zdarza nam się z czasem rezygnować. Próba nie jest dla mnie i moich artystów terminem technicznym. Rozumiemy ją jako próbowanie siebie. Życie jest tym, czym się zajmujesz, a to, czym się zajmujesz, jest twoim życiem. Konkludując: proces reżyserowania kończy się dopiero po śmierci. A być może trwa jeszcze dłużej.