W minionym sezonie świadomie i demonstracyjnie porzuciłeś sceniczne kombinaty i nawiązałeś współpracę z grupami offowymi - Studium Teatralnym i Stowarzyszeniem Chorea. Jesteś rozgoryczony czy obrażony na teatry repertuarowe?

To był mój swoisty artystyczny detox. Szukałem miejsc, gdzie wciąż ważne i możliwe jest istnienie zespołu. Bo rzeczywiście jestem rozczarowany sposobem funkcjonowania polskiego teatru. Nie mogę zrozumieć, dlaczego niektóre instytucje istnieją tylko po to, by dać artyście alibi na uprawianie jego zawodu. Polscy aktorzy teatrów repertuarowych najczęściej nie pracują na próbach w trybie "twórczym". Zresztą dlaczego ma być inaczej, skoro dzień pracy w telewizji jest więcej wart niż miesiąc prób w teatrze?


Co najbardziej przeszkadza reżyserowi w dogadaniu się z aktorami?

Nie chodzi o to, czy ktoś się dla mnie w moim spektaklu rozbierze czy odsłoni najintymniejsze miejsca duszy. To jest opór na dużo prostszym poziomie. To tak jakbym na przykład poprosił pianistę: "Zagraj mi teraz Weberna." A on na to: "Wiesz, Weberna grywam, ale Tobie go nie zagram. Tobie powinien wystarczyć Bethoween." Aktorzy teatru repertuarowego zawsze pracują w sytuacji obrony jakiejś swojej pozycji: intelektualnej czy zawodowej. Tymczasem wychodząc na scenę, powinni nieustannie ryzykować. Być uczestnikami krwawej corridy.

Chcesz powiedzieć, że tylko aktor grup nieformalnych jest gotowy na absolutne poświecenie siebie dla wspólnej pracy?

W Studium Teatralnym stykałem się codziennie z 10 organizmami aktorskimi, ludźmi, którzy prywatne i rodzinne życie podporządkowali całkowicie swojej pracy. Jakby to był rodzaj ofiary. Nie mogli więc pozwolić sobie na jakiekolwiek momenty dekoncentracji, w których ktoś mógłby podważyć ich umiejętności, stopień zaangażowania. A aktor w teatrze repertuarowym nie musi być stale w stanie podwyższonej gotowości. Funkcjonuje w zakłamanej rzeczywistości. Myśli, że przychodząc na próbę, wystarczy mu zdjąć uśmiech z tabloidu i już może rozprawiać o absolucie.

To jak twoim zdaniem powinny wyglądać idealne warunki powstania spektaklu?

Marzy mi się długi ciąg prób codziennych zgrupowanych w jednym bloku, których nikt nie przerywa. Nie ma żadnego zamykania się w sali z pojedynczym aktorem. Aktor gra nieustannie wobec całej bandy kolegów, musi nawiązać kontakt z grupą, nie tylko ze mną. Punktem odniesienia jest dla mnie postawa Jerzego Grzegorzewskiego. Chociaż 90 procent widzów nie rozumiało jego spektakli, ta sztuka przez lata stanowiła punkt odniesienia dla polskiego teatru. Jak pal wbity na pustyni.

Twoje spektakle świadczą, że równie ważny jest dla ciebie krąg gardzienickich inspiracji…

Przede wszystkim poznałem tam zalety i wady pracy w izolacji. Sytuacja zamkniętej grupy skoncentrowanej na próbach powoduje, że już na dzień dobry mamy stan większego oddania wśród współpracowników. Instrument zostaje wyjęty z rąk aktora i funkcjonuje gdzieś pomiędzy nim i reżyserem, obaj na nim gramy. Staż w Gardzienicach otworzył mnie również na muzyczność w teatrze. Staram się nie pracować z aktorami, którzy nie muzykują. Wspólny śpiew, ten rodzaj energii, międzyludzkiego doznania staje się dla nas podczas prób trampoliną. Dzięki niemu zespół staje się jednością.

Kiedy wspólnie z Choreą signąłeś po manifesty Tadeusza Kantora, chciałeś sprawdzić jak zabrzmią one dzisiaj w ustach artysty...

Złości mnie, że patrzymy teraz na Kantora prawie wyłącznie jak na jakiegoś kabotyna. A to był prawdziwy gigant, ten rodzaj patrzenia na artystę w rzeczywistości nie jest nikomu dzisiaj dany. W naszym przedstawieniu jego teksty mówi Tomasz Rodowicz, dla mnie i nie tylko dla mnie ikona autentyzmu na scenie. Zauważ, że Tomek jako aktor jest uformowany w większym stopniu przez tryb pracy niż sam trening gardzienicki. Jego dusza została bardziej wyrzeźbiona niż ciało.

Ale trochę się chowasz za niego w swoim sporze z diagnozami Kantora?

Jest się za kogo chować. On jest na scenie za mnie, bo niesłychanie szanuje materię, w której się porusza. Bo ma niewiarygodną umiejętność słuchania. Odwagę i skromność w aktorskim zawstydzeniu. Gdybym ja mówił słowa Kantora po pierwszym zdaniu zacząłbym się cenzurować, robić miny, żeby uzasadnić swoje zestawienie z nim. A on może się z nim zmierzyć z pieskiem na kolanach i w stroju kosmonauty. Bo, jak Kantor jest artystą z innej planety.

Patrząc na Twoją fascynację antykiem, chęć wystawiania teatralnych białych kruków, zastanawiam się na ile twój teatr jest sporem z tradycją z pozycji współczesności?

Inscenizacja tekstów, który znalazłem, jest jak oddawanie do zamieszkania pałaców, które stoją w ruinie. W teatrze przywracamy je do życia. To taki recykling. Rzadko sięgam do współczesnych tekstów, ale w każdym moim spektaklu intensywnie rozmawiam ze współczesnością. To jest mój najważniejszy punkt odniesienia. Sytuacja na zewnątrz nas musi być cały czas przekładana na sytuację bycia aktorem. Dlatego aktor może zabierać widza w takie rejony, do których być może sam by nigdy nie zawędrował. Zabiera go tam nie pokątnie i potajemnie, tylko w pełnej jawności, na oczach świadków. Intryguje mnie ten aspekt jawności.



Paweł Passini, reżyser, filozof, rocznik 1977. Ciągle student Akademii Teatralnej w Warszawie. Jako chłopiec śpiewał przez 10 lat w chórze Alla Polacca w Operze Narodowej. Drugim ważnym momentem jego scenicznej edukacji była gardzienicka Akademia Teatralna. "Klątwę" Wyspiańskiego i "Ifigenię w Aulidzie" Eurypidesa zrealizował w Teatrze Kochanowskiego w Opolu. W Starym Teatrze w Krakowie w ramach Re-wizji romantycznych pokazał "Nie-boską Komedię". Wspólnie z muzykiem Tomaszem Gwińcińskim napisał scenariusz "Amszela Kafki", czyli fikcyjną opowieść o przyłączeniu się autora "Procesu" do trupy żydowskich aktorów. W 2007 r. z pogardzienickim Stowarzyszeniem Chorea przygotował spektakl "Szczeźli!" wg tekstów Tadeusza Kantora. W warszawskim Studium Teatralnym pracował nad tekstami Andrzejewskiego i Schwaba, które złożyły się na scenariusz przedstawienia "Bramy raju. Krucjata dziecięca". W obecnym sezonie będzie zajmował się koncepcją teatru internetowego, transmitującego na żywo teatralne zdarzenia grane w różnych miejscach. Projekt jest realizowany w Srebrnej Górze jako wspólne przedsięwzięciem Stowarzyszenia Chorea i Teatru Brama. W rocznicę śmierci Stanisława Wyspiańskiego w nowohuckiej Łaźni Nowej odbędzie się premiera jego tekstu o ostatnim okresie życia autora "Wesela".