W pańskim niedawnym eseju o Stalinie przeczytałem: "Poeci mojego pokolenia w większości - ale nie tylko oni! - właściwie wszyscy, którzy, tak jak ja, zaraz po zakończeniu II wojny światowej wpadli w objęcia idei sprawiedliwego komunizmu, do końca swoich dni będą uważani w gorszym przypadku za pomocników bandytów, w lepszym zaś - za idiotów. (...) Ciekawe, że sam dochodzę do podobnych wniosków, czytając swoje najstarsze teksty. Między ówczesnym a teraźniejszym stanem mojego umysłu, a dzieli je już 50 lat, jak dla mnie - lat świetlnych, nie ma właściwie ani śladu jakiejkolwiek łączności". Kiedy utracił pan tę łączność z komunizującą młodością?

Pavel Kohout: Mogę ów moment określić z dużą dokładnością - to były lata 1954 - 1955. Pracowałem wówczas w wojsku jako dziennikarz, a rzeczy, które przyszło mi wtedy widzieć, słyszeć i samemu przeżyć, stanowiły doświadczenie krańcowe odmienne wobec tego, co dotąd znałem. Dotarło do mnie, jak wielu ludzi rewolucja po prostu rozjechała z siłą pociągu pancernego i zrozumiałem, że między ideą a rzeczywistością istnieją potężne rozbieżności.

Czy te wątpliwości przełożyły się na pańską twórczość?
Napisałem wtedy pierwszą polityczną sztukę - "Wrześniowe noce". Rozgrywała się właśnie w wojsku. Ukarano mnie za nią wykluczeniem z partii, ale niedługo potem przyszło słynne przemówienie Chruszczowa na XX Zjeździe KPZR i przyjęli mnie z powrotem. Od tego mniej więcej momentu datuje się mój spór, a potem otwarty konflikt, z ideologią komunizmu - to się stopniowo pogłębiało aż do Praskiej Wiosny 1968 roku. Podobnie wyglądała droga wielu młodych powojennych intelektualistów, którzy w tym samym czasie doszli do wniosku, że przestaje im się podobać to, w co się zaangażowali.

Czy taki rodzaj zawodu to uniwersalne doświadczenie człowieka XX wieku?
Jestem już wystarczający stary, by wiedzieć, że życie to rodzaj egzystencjalnej gry: współczesny człowiek istnieje raczej z dala od Boga i nie jest mu łatwo stwierdzić, jak przedstawia się kwestia jego własnego przeznaczenia i roli w świecie. A że każdy potrzebuje nadać swojemu życiu sens, musi sobie tę rolę wymyślić. Kiedy już to wymyśli, nieuchronnie pakuje w konflikt z bliźnimi, którzy wpadli na całkiem inne pomysły. W tej grze do zaakceptowania są wszystkie chwyty, o ile nie dochodzi do zbrodni. Stalinizm wydaje mi się w tej kwestii równie odpychający, co krwawa przeszłość chrześcijaństwa i brutalna teraźniejszość islamu - krótko mówiąc, jak wszystko, co życie na tym padole czyniło i czyni trudnym do zniesienia.

Sporą część twórczego życia spędził pan w rzeczywistości totalitarnej.
Przeżyłem dwa totalitaryzmy - łączyło je fundamentalne okrucieństwo, ale każdy inaczej się reklamował. Kto przeczytał "Mein Kampf" Adolfa Hitlera, musiał wiedzieć, czego chce ten człowiek. Kto zaś przeczytał "Kapitał" Marksa, mógł wierzyć, że to zbiór ciekawych, chwalebnych postulatów. Komunizm był więc o tyle bardziej niebezpieczny, że się lepiej maskował i był w stanie oczarować inteligentnych i uczciwych ludzi - ostatecznie zostałem komunistą, święcie wierząc, że w ten sposób przyczynię się do powstrzymania kolejnej fali faszyzmu. Kiedy się zorientowaliśmy, że sami go zbudowaliśmy, mieliśmy jako społeczeństwo z grubsza dwa wyjścia: albo popełnić zbiorowe samobójstwo, albo - pamiętając o swoim wkładzie w budowę reżimu - znaleźć sposób, by go zmienić. Budowanie barykad nie miało sensu, trzeba było to zrobić od wewnątrz.

W totalitaryzmie wszystko ma polityczny odcień: słowa, gesty, nawet kolor gaci. Jak w takiej sytuacji możliwe jest uprawianie sztuki?
Da się to zrobić tylko pod warunkiem, że nieustannie szuka się od totalitaryzmu ucieczki. A jednym z najprostszych sposobów jest tu mówienie prawdy - co też czyniliśmy z przyjemnością. Potem, gdy w 1968 roku przyjechały czołgi, wszelka taktyka uników i dyplomacji w ogóle straciła sens - mogliśmy opisywać rzeczywistość całkiem otwarcie. Gdy człowieka opuszcza lęk, kończy się też lawirowanie. Można powiedzieć, że polityczna niewola była jednocześnie duchowym oswobodzeniem. Czuliśmy się wolni i byliśmy wolni, no chyba że akurat nas zamykali do aresztu pod byle pretekstem. Nawet zakaz druku niczego tu nie zmienił. To było poczucie wolności niemal absolutnej.

Nawet, gdy pisze pan o miłości czy szaleństwie, pisze pan o tym, że ludzie to zwierzęta polityczne, a ich wzajemne relacje - to relacje władzy. Czy jest pan pisarzem politycznym?
Z zasady nie piszę na temat, ale tworzę opowieści. Zaczynam bez konstrukcji i nie wiem - naprawdę - co wydarzy się dalej w tekście. To jest fascynująca metoda pracy. Tematy potrafię wyłowić z własnych utworów dopiero post factum. Ale rzeczywiście, problem władzy zawsze mnie interesował. Nawet nie kwestia tego, jak władza manipuluje człowiekiem - bo to jednak dość banalne - ale sytuacja, w której człowiek ulega swojej autosugestii, przyjmuje arbitralne, nonsensowne reguły płynące gdzieś z góry i staje się ofiarą własnego tchórzostwa, bierności, słabości, łatwowierności. To główna zasada, na jakiej oparty jest "Proces" Kafki. Natomiast jej antytezę stanowi postawa Szwejka. Józef K. akceptuje zasady, Szwejk je całkowicie odrzuca. Józef K. umiera, Szwejk przeżywa. To kontrapunkt czeskiego losu (śmiech).

Potoczna opinia sugeruje, że sztuka teatralna, bardziej nawet niż proza, potrzebuje ściśle określonej konstrukcji?
Przywiązywałem wagę do konstrukcji, pisząc w latach 50. swoje pierwsze teksty na scenę. A nawet więcej - starałem się wtedy pisać a la these. Ma pan, dajmy na to, stwierdzenie, że socjalizm jest piękny, albo że miłość powinna być wierna. Następnie historię, którą pan opowiada, miętosi pan do skutku, aż przybierze właściwą formę. Przez parę lat próbowałem w ten sposób tworzyć - i to była, proszę pana, straszna porażka i droga wprost do piekła. Przez taką programowość dochodzi się do wniosków tyleż bzdurnych, co pustych, człowiek wplątuje się w struktury, z których już z daleka zalatuje sztucznością, brakuje im natomiast wewnętrznej logiki i sensu. Jedyne, co mi wtedy zostało, to nauczyć się pisać inaczej.

Zdaje się pan na instynkt?
Czuję, że temat istnieje, ale kształtuje się między postaciami. Weźmy taki obrazek: trzy osoby stoją na ulicy i rozmawiają. Ale to dwóch mężczyzn i jedna kobieta - mam tu podłoże do jakiegoś konfliktu, wiem, że z tej sytuacji może się rozwinąć cała sztuka, choć jeszcze nie wiadomo, w którym kierunku, i jaka będzie jej dynamika. Pisanie to nie partia szachów, człowiek musi się rozeznać w chaotycznym gąszczu międzyludzkich relacji, i z tego chaosu coś mu się wyłania. Albo nie, rzecz jasna.

Może pan przypomnieć niecodzienne okoliczności powstania "Klauna" i jego dalszej zaskakującej kariery?
"Klauna" napisałem w tydzień, jednym ciągiem. Podobnie zresztą jak "Biednego mordercę". To były pomysły, które domagały się natychmiastowej realizacji. Dalsza praca nad "Klaunem" polegała głównie na tym, że go ciągle skracałem. Oglądałem kolejne inscenizacje i widziałem, że ta sztuka jest po prostu za długa. Przycinałem ją chyba trzykrotnie. I właśnie z "Klaunem" wiąże się zabawny zbieg okoliczności: Ta rzecz o klaunie, który chce zostać dyrektorem cyrku i tresować konie. Spełnia - jak to w bajce - kolejne karkołomne warunki i na koniec, wbrew baśniowej logice, zostaje z inspiracji dotychczasowej dyrekcji pożarty przez tygrysy, zupełnie nieoczekiwanie zyskała kontekst polityczny. Napisałem tę sztukę w 1966 roku, premierę miała w kolejnym sezonie, a w dwa lata później odwiedziły nas sowieckie czołgi. W oryginale sztuka nazywa się "August, August, August", a Sowieci zjawili się w sierpniu, czyli - nomen omen - w auguście. W związku z tym moja sztuka zyskała na świecie opinię artystycznego komentarza do tych wydarzeń i stała się nagle symbolem Praskiej Wiosny. Oczywiście, kiedy pisałem "Klauna", nie przyszło mi do głowy, że Układ Warszawski zdobędzie się na interwencję w Czechosłowacji, a już tym bardziej - że zrobi to w sierpniu. Ale, i muszę to szczerze przyznać, ten zbieg okoliczności bardzo mi pomógł.