Właśnie wrócił pan z premiery „Afery Makropulos” Janáčka w Madrycie, wcześniej był „Parsifal” Wagnera w Paryżu, „Medea” Cherubiniego w Brukseli. W tym roku łatwiej obejrzeć pańskie spektakle za granicą niż w Polsce. Czy Krzysztof Warlikowski to artysta bezdomny, któremu wszędzie jest dobrze?

Krzysztof Warlikowski: – Mijający sezon to przypadek. W teatrze od dawna pracuję tylko w Polsce. Mój teatr częściej gra na wyjazdach niż w Warszawie głównie dlatego, że jeszcze nie mamy w stolicy własnego miejsca. Zostałem zaproszony do Paryża, Brukseli, Madrytu i Monachium, żeby zrealizować produkcje operowe. Wszystkie te opery są miejscami prestiżowymi, więc nie ma znaczenia, czy czułem się tam lepiej lub gorzej. Przy ostatniej polskiej premierze operowej bardzo dobrze mi się pracowało, potem wyrzucono Mariusza Trelińskiego, zmieniła się linia artystyczna warszawskiego Teatru Wielkiego i mój kontakt z ta instytucją się skończył.

Jak z perspektywy pracy w teatrach w europejskich stolicach patrzy pan na Warszawę?

Warszawa to mój dom, miejsce, w którym powstają przedstawienia i gdzie jest ich pierwsza, najważniejsza widownia. Brak spotkań z widzami w pewnym momencie stał się bolesny. Ale wracamy – na początku lipca gramy w Ursusie dawno niepokazywane w Warszawie „Anioły w Ameryce”.

Niedawno Jan Klata opowiadał w „Dzienniku”, że widownia na Zachodzie traktuje wizytę w teatrze jak jogging – w odróżnieniu od polskiej, która autentycznie przeżywa teatr. Odniósł pan podobne wrażenie?

Po paryskim pokazie „Kruma” i „Aniołów…” publiczność przepuściła szturm na scenę. Mam w tym mieście swoją publiczność, na którą zapracowałem przez kilkanaście ostatnich lat. Ona widziała „Dybuka” i „Oczyszczonych”, zna moje przedstawienia operowe. Wyczuwam znią bardzo intensywny dialog, to na pewno jedna z moich najlepszych widowni. Paryż to mój drugi dom. Widownie warszawska i paryska są zupełnie inne, nie można ich porównywać. Dialog z widzami jest rzeczą fundamentalną, to bardzo inspirujące spotkania dla mnie i dla aktorów, próba określenia tego, co chcemy wyartykułować. Pokazywaliśmy niedawno w Izraelu „Dybuka”. Było to zupełnie inne doświadczenie od grania spektaklu przed widownią polską, na której tylko czasami pojawiają się Żydzi.

W tym roku otrzyma pan od władz Warszawy teren po bazie MPO na Mokotowie z przeznaczeniem na działalność artystyczną. Jaki teatr chce pan robić?

Pierwszą premierą, gdzieś między kwietniem a majem przyszłego roku, będzie spektakl na podstawie „Orestei” Ajschylosa, „Alkestis” Eurypidesa i „Apolonii” Hanny Krall. Druga premiera to „Tramwaj zwany pożądaniem” Tennessee Williamsa, koprodukcja z paryskim Odeonem z Isabelle Huppert w roli Blanche i Andrzejem Chyrą jako Stanleyem Kowalskim. To opowieść o emigracji polskiej – we Francji będzie grana po francusku, a u nas zostanie pokazana z napisami, z częścią obsady mówiącą po polsku. Premiera przewidziana jest na marzec 2010 roku.

A o czym chce pan opowiedzieć, łącząc dwa dramaty antyczne i współczesny tekst Hanny Krall?

Chcemy popracować nad polskim sumieniem i znowu dotknąć tabu. W tym sensie będzie to ciąg dalszy „Dybuka” i „Aniołów…”.

Jak będzie wyglądała działalność pańskiego teatru w nowej siedzibie? Czy istnieje już instytucja podobna do tej, którą zamierza pan stworzyć?

To będzie okno na świat, nie chciałbym budować repertuaru, nasze przedstawienia będą powstawały w naturalnym rytmie, może raz do roku. Chciałbym stworzyć coś w rodzaju paryskiego Centrum Pompidou, miejsce, w którym jest teatr, kino, księgarnia, czytelnia, zbiór materiałów wizualnych, a nawet park, otwarte na Mokotów i Warszawę. Nie zamierzam organizować festiwali, chciałbym, żeby przyjeżdżały tam zespoły teatralne ze świata, które prowadzą dialog z społeczeństwem w swoich krajach. Nie byłaby to konkurencja dla innych imprez, lecz nowa propozycja. Festiwale ściągają krytyków i badaczy z całego kraju, spektakle grane są tylko dwa razy, teatrolodzy wykupują bilety, co powoduje, że przedstawienia nie istnieją w szerszym odbiorze. Chciałbym to zmienić, sprowadzać zespoły i robić dodatkowe spotkania wokół przedstawień, żeby ich wizyty stały się częścią autentycznego życia teatralnego Warszawy. Niech ta wymiana będzie mniej spektakularna, ale bardziej owocna i trafi do widza. Dostawałem wcześniej inne propozycje, ale odmawiałem, bo nie chciałem być dyrektorem teatru instytucjonalnego. Od czasu przemian powstało niewiele nowych teatrów, a nakłady na kulturę ze strony państwa nie są takie, jakie byśmy chcieli. Ale to nie jest inicjatywa typu „budujemy nowy teatr”, żeby wypełnić lukę. To poszukiwanie naszego miejsca, które byłoby trybuną dialogu z widownią. Mamy nowe czasy, nowe tematy wymagają większej bezpośredniości, więcej prostoty miejsca – to już nie mogą być elżbietańskie sale z kandelabrami, lecz raczej dawne fabryki czy likwidowane bazy MPO. Chciałbym stworzyć centrum kultury, które będzie nastawione na budowanie pomostu między Berlinem a Warszawą, Zachodem a Wschodem.

Kto będzie patronem ideowym pańskiego teatru?

Nigdy nie miałem patronów. Staram się budować coś na moim osobistym doświadczeniu i doświadczeniu pokolenia aktorów, z którymi pracuję. Ostatnie 15 lat to bardzo dramatyczny okres, kiedy wszystko trzeba było nazwać na nowo. Nasze spojrzenie na przeszłość i na teraźniejszość, na naszą tożsamość, bardzo się odmieniło. Można powiedzieć, że jesteśmy owocem, bohaterami zmian, które w Polsce zachodziły. Nie można stwierdzić, że już się wszystko wykrystalizowało – jak wiadomo zmiany najdłużej zachodzą w ludziach.

Zabiera pan ze sobą zespół aktorów z Rozmaitości. Nowy teatr nie mógłby bez nich istnieć?

Nie wyobrażam sobie tego miejsca bez nich. Przez lata pracy udało mi się znaleźć współpracowników, z którymi mogę bardzo dużo osiągnąć. Przenosiny do nowego miejsca są decyzją nas wszystkich. Jeszcze nie wiemy, jak nasz repertuar będzie się rozwijał, na razie bazujemy na tym, z czym wyszliśmy z Rozmaitości. Stworzyliśmy pewną linię artystyczną przedstawień, problematykę, którą na pewno rozszerzamy i pociągniemy dalej. Co to nowe miejsce w nas obudzi, do czego nas popchnie – wszystko jeszcze przed nami.

Pański „Dybuk” wpisał się w debatę publiczną na temat powojennych relacji polsko-żydowskich. Czy ma pan poczucie, że tym spektaklem udało się coś w zmienić?

Po książkach zostają książki, po przedstawieniach teatralnych pamięć, która z czasem coraz bardziej się zaciera. Kiedy gramy w Warszawie „Dybuka” i spektakl idzie przy pełnej widowni, to mam wrażenie, że coś jest, że toczy się w naszych głowach jakaś debata. Potem przychodzą miesiące, w których się nie gra i zaczynam sobie zadawać pytanie, czy drzwi, które raz zostały uchylone, pozostają otwarte? Wydaje mi się, że te drzwi ciągle trzeba otwierać od nowa. Nie sądzę, żeby jedna premiera załatwiła sprawę. Przez 70 lat nasze myśli były gdzie indziej i dopiero teraz, przy dużych oporach, próbach przekłamania i braku odwagi do skonfrontowania się z prawdą, zaczynamy się nad sobą zastanawiać. Ten proces będzie trwał bardzo długo.

Uważa pan, że teatr może zmienić rzeczywistość?

Kiedy grałem „Hamleta”, sale świeciły pustkami, każdy dzień zaczynał się od sprawdzenia, na ilu widzów możemy liczyć. To był moment, że odeszła starsza widownia, a społeczeństwo miało poczucie, że coś się w teatrze wyczerpało. Od tego czasu pojawiło się wiele nowych nazwisk i prądów, teatr wpisuje się w rozmowę na temat dzisiejszej Polski. Poza tym pojawiła się nowa, młoda widownia, a za nią wrócili do teatru rodzice. Ostatnia moja premiera, „Anioły w Ameryce”, powstawały w klimacie homofobicznych zachowań władzy. Spektakl zabrzmiał, jakby był undergroundowym przedstawieniem, wymierzonym w światopogląd polskich elit politycznych, wtedy i wciąż jeszcze rządzących. Sporo jeszcze zostało w tej sprawie do zrobienia, ale jednak w pewnej mierze ten problem mamy za sobą.

Elity władzy doceniają pański teatr, czego wyrazem jest decyzja o przyznaniu nowej siedziby.

Ewoluuje mój image – z młodego gniewnego mianuje się mnie klasykiem czy mistrzem. Nie bez znaczenia jest sukces za granicą. Kilka ostatnich lat bardzo zmieniło spojrzenie na mój teatr.

Pan też chyba się zmienił, czego wyrazem był „Krum”, spektakl wyciszony, pełen melancholijnej zadumy, inny od poprzednich.

Niewątpliwe zmieniam się jako artysta, ale nie jestem kimś innym od tego, kto robił „Oczyszczonych” Sary Kane, przedstawienie najbardziej drażniące i kontestowane w pewnych kręgach, najczęściej zresztą przez tych, którzy go nie widzieli. Nie dostrzegam jakiegoś przełomu. Od wielu lat prowadzę intensywny dialog z publicznością i wzmacniam go różnymi środkami artystycznymi.

Rozpoczynając pracę nad „Krumem”, powiedział pan, że nie jest pewien, czy zostanie w teatrze. Jaka była alternatywa?

Ten problem pojawił się podczas pracy nad „Dybukiem”, opartym na dramacie An-skiego i noweli Hanny Krall. Była alternatywa: fikcja albo reportaż. Zmagaliśmy się z „Dybukiem”, w efekcie powstał rodzaj teatru reportażu skorelowanego ze sztuką An-skiego. Nawet w inscenizacjach Szekspira nie potrafię opowiadać fikcji w dosłowny sposób, raczej dekomponuję tekst i szukam ujścia w różne strony, niż buduję coś na zasadzie opowiadania historii w przedstawieniu. Tekst Krall otworzył nową ścieżkę. Przychodzi taki moment, że żmudne opowiadanie historii w teatrze nie wystarcza, życie wydaje się ciekawsze niż fikcja.

Czym więc był „Krum”?

„Krum” był próbą powrotu do fikcji. Ale to nie było dosłownie tak, że postanowiłem opowiedzieć dzieje prowincjonalnej społeczności w Polsce czy w Izraelu. To było wejście we mnie, w moją historię, w moje bycie prowincjuszem, w moją ucieczkę z domu. W tym sensie historia napisana przez Hanocha Levina stała się moja. „Krum” pogodził mnie z teatrem, potem zrobiłem „Anioły…”, w których amerykańska konieczność opowiedzenia dobrej historii jest bardzo ważna. Niemniej mam wrażenie, że więź, jaka tworzy się między widzem a postacią, staje się ważniejsza od samej historii.

„Krum” został obwołany arcydziełem, przekonał nawet krytyków wcześniej piszących o panu źle. Ktoś podsumował: „Warlikowski dojrzał”.

„Krum” nie był pierwszym przestawieniem, które pogodziło mnie z widownią czy z krytyką. Po raz pierwszy doświadczyłem owacji na stojąco na poznańskim „Robercie Zucco”. To była pierwsza premiera, od której zaczęła się moja przygoda z teatrem. Zrozumiałem wtedy, że wartością teatru jest nić porozumienia między widownią a sceną. Pierwsze porozumienie i kop dla mojego teatru otrzymałem właśnie wtedy. Od tamtego czasu konsekwentnie staram się być jak najbliżej widza. Rzeczywiście „Krum” został zaakceptowany przez konserwatywną część krytyki, mimo że to spektakl bardzo mroczny. W finale nie ma nadziei: umiera matka, bohater zostaje sam, nic mu się nie udaje, świat się rozłożył, nie ma nic pozytywnego, na czym mógłby budować. Podczas pracy nad „Krumem” miałem poczucie wejścia w smugę cienia, może najbardziej intensywną w moim życiu. W „Krumie” postaci na scenie były jak z naszych polskich biografii, widzieliśmy matkę, syna, nas samych wyjeżdżających i wracających z Zachodu, ludzi sukcesu bądź nieudaczników. W „Oczyszczonych” Sary Kane nie było takiego zakorzenienia, ludzie na scenie byli homoseksualni, transseksualni, czyli „tacy, jakimi nie jesteśmy”. Mimo że w obu spektaklach jest podobna aura braku nadziei, oczekiwania, że coś się musi wydarzyć, żebyśmy chcieli przeżyć następny dzień. I język Sary Kane wydał się nie nasz, zaś Levina zabrzmiał swojsko.

Jest pan twórcą nagradzanym i docenianym, ma pan rzeszę życzliwych krytyków i oddanych widzów, by nie rzec wyznawców. Ta sytuacja uskrzydla czy jest ciężarem?

To niesłychanie ważny punkt odniesienia, sygnał, że moja praca nie idzie na marne. Być artystą samotnym, tworzyć dla siebie, bez odbiorcy, to dobre w muzyce czy sztukach plastycznych, ale nie w teatrze. Teatr nie istnieje bez widowni. Ale nie odczuwam samozadowolenia. Praca nie kończy się w dniu premiery, przedstawienia się zmieniają, ciągle toczy się walka o zrozumiałość. Energia oczekiwań ze strony odbiorców mobilizuje do wysiłku.