Całość ukaże się jesienią w książce nakładem Instytutu Wydawniczego Latarnik

p

Dramatyczne momenty towarzyszą panu w życiu niemal od urodzenia...
GUSTAW HOLOUBEK:
Tak. Przeszedłem choroby nieuleczalne i śmiertelne. Na początku to była gruźlica, zapadłem na nią, kiedy miałem 16 lat. Do 32. roku życia wisiało nade mną widmo odejścia generalnego. Na szczęście choroba nie postępowała zbyt gwałtownie, proces był powolny do tego stopnia, że doczekałem się streptomycyny, która definitywnie mnie wyleczyła. Kiedy lekarka po kolejnym badaniu powiedziała, że jestem zdrowy, potraktowałem to jak cud. Upłynęło parę lat i znowu trapiły mnie choroby. Z powodu nowotworu musiałem poddać się operacji, która mnie okaleczyła. Rozmawia więc z panią człowiek ułomny. Natomiast robię wszystko, żeby nie pogrążać się w tym mniemaniu.

Wiele razy uczył się pan żyć od nowa?
Zadano mi nawet kiedyś pytanie, czy można nauczyć się umiejętności życia. Można. Mimo że wciąż czuję obawę, jakiś lęk, że gdzieś poza mną szykuje się zagrożenie, które unicestwi sukces, porzucam te myśli i pędzę do następnej przyjemności. Budzę się na przykład i myślę: poniedziałek, niech to krew zaleje, najgorszy dzień w tygodniu. Teatr nie gra. Wtorek. Tego dnia pojadę do teatru, wieczorem będę grał w brydża, więc przez cały dzień przygarnąłbym wszystkich do siebie, ucałował, uściskał. Nie złoszczę się nawet na myśl o tym, że muszę wziąć piętnaście pastylek rano i piętnaście wieczorem. Środa - wiem, że będę oglądał mecze, a w sobotę i niedzielę żona mnie na wieś zabierze, przyjadą znajomi i będzie o czym gadać...

Czyli nie wybiega pan zbyt daleko w przyszłość, woli żyć z dnia na dzień?
To prawda. Nigdy nie lubiłem niczego odległego planować, nie mówiłem sobie, że muszę osiągnąć jakiś cel.

Jednym z cotygodniowych pana zajęć są spotkania z Tadeuszem Konwickim i Andrzejem Łapickim w kawiarni u Bliklego.
Teraz też do pani przyjechałem od Bliklego. To są obowiązkowe spotkania.

Jaka jest pana rola w tym triumwiracie?
Moja rola jest jakiegoś błazenka trochę. Konwicki nazywa mnie Gucieniek, więc ja jestem Gucieńkiem, wszyscy tak do mnie mówią.

A co panów łączy najmocniej?
Podzielam zdanie Konwickiego w tej mierze. Zapytany o to samo, odpowiedział, że ta sama wrażliwość i ta sama inteligencja. My nie musimy sobie za wiele tłumaczyć, dlatego nasze posiedzenia w kawiarniach, kiedy jesteśmy we dwóch, są bliskie milczeniu, długotrwałemu milczeniu. Bywa, że czepiamy się byle pretekstu, żeby coś gadać. Czasem Konwicki mówi, że był na czymś w teatrze czy kinie, a chociaż wiem, że nie był, nie mówię mu tego.

Napisał pan książkę "Wspomnienia z niepamięci". Dlaczego opisuje w niej pan jedynie dom rodzinny?
Ta książeczka jest bardzo dla mnie typowa - pominąłem wszystko, co jest moim zawodem i przeżyciami z nim związanymi, powracam tu do kształtowania się mojego życia. Bez przeszłości nie ma mowy o budowaniu teraźniejszości, a tym bardziej przyszłości. Do retrospektywy zawodowej, do teatraliów w moim życiu - najkrócej mówiąc - wracam chętnie, ale tylko z punktu widzenia anegdoty. Chociaż doskonale pamiętam, co było udane, co było klęską, nieporozumieniem, a co stało się prawdziwym sukcesem, nie widzę powodu, żeby się z tego zwierzać.

Rzeczywiście, rola anegdot w historii teatru jest nie do przecenienia. Uważa pan, że to dobry sposób na opisanie teatru?
Mówiąc anegdoty, mam też na myśli epizody z przeszłości, które mógłbym opisać, np. sposób grania innych aktorów. Oczywiście jestem w stanie to opowiedzieć. Ale anegdota, ta zwykła, też daje bardzo plastyczny i bliski, bardzo sugestywny obraz teatru, epoki, tradycji, i to częściej niż dywagacje akademickie. Konwicki mówi, że niektóre anegdoty są "głębokie". I ja się z tym zgadzam. Miałem np. taki zwyczaj, że kiedy byłem w emocji mówienia na scenie, to okropnie plułem, ulatywały ze mnie fontanny. W "Ryszardzie II" Szekspira tak oplułem Igora Śmiałowskiego, że on biedny tylko zamrugał oczami, był przecież całkowicie bezradny, bo nie mógł się wycierać. Po gwałtownym monologu, kładłem mu głowę na ramieniu. Pewnego wieczoru nie wytrzymał i scenicznym szeptem, który co najmniej pięć rzędów słyszało, powiedział: dziękuję ci, żeś mnie nie osrał. Czy ta anegdota nie jest głęboka? Jest. Nie wolno się tak zachowywać. Po prostu nie wolno. Nie przeżywaj do tego stopnia, żebyś opluwał partnera, bo to jest niedopuszczalne. A przynajmniej odwróć głowę.

Wychował się pan i uczył w Krakowie. Czy miało to na pana jakiś wpływ?
Niewątpliwie, bo Kraków ma to do siebie, że tętni starożytnością, dniem niedzisiejszym. Jest przez to denerwujący, zarozumiały, zazdrosny, a nawet zawistny. W takim miejscu, w którym teraźniejszość ocenia się z punktu widzenia przeszłości, spędziłem młodość. Może dlatego to, co dziś nazywa się awangardą, jest tak bardzo ode mnie oddalone. Mama była ze wsi i nie wiem, skąd się wzięła w Krakowie. Miała pierwszego męża, drugiego męża, niebywałe poczucie humoru i bardzo nie lubiła kobiet. Była antyfeministką. Jak zobaczyła wycieczkę małych dziewczynek z nauczycielką, wracała do domu chora. To wszystko czyha na chłopaków - mówiła. Kiedy w Krakowie tramwaj przejechał babę, po czym się wykoleił, a baba spokojnie poszła do domu, matka powiedziała: jakby to był młody człowiek, to by go zabiło. Dla niej człowiekiem był tylko mężczyzna. Radziła mi też: jeżeli już musisz zadawać się z tymi dziewuchami, to przynajmniej z ładnymi. Dlaczego? - pytałem. Bo brzydkie są takie same.

Oglądała pana w teatrze?
Raz czy dwa razy. Nie lubiła, jak się żeniłem, w ogóle nie przyjmowała tego do wiadomości, nigdy w życiu mnie nie odwiedziła. Nie ruszyła się z domu w Krakowie przy placu Dominikańskim. O moich żonach mówiła "one". A czy ona daje ci jeść? - pytała. Albo: kiedykolwiek ci powie, że źle się czuje, to nie wierz temu, ona zawsze będzie źle się czuła, a ty i tak umrzesz wcześniej. Miałem 45 lat, a matka pytała: dlaczego ty w takim krótkim paletku chodzisz? Ja na to: nie wiem, chyba takie teraz się nosi, a ona: ale w kolana marzniesz. Moja obecna żona też tak mówi, na przykład gdy wychodzę na obiad: uważaj Guciu, nie oblej się zupą.

Pana rodzina nie była związana z teatrem. Skąd więc pan się w nim wziął?
Cholera wie, skąd się tu wziąłem, chyba z umiłowania poezji. Już jako dziecko popadałem w stany podgorączkowe, kiedy siostra czytała mi wierszyki lub kiedy oglądałem jasełka u braci albertynów. A potem w miarę upływu czasu, gdy stykałem się z poezją, przechodziłem w stan jakiejś małej lewitacji. Mimo że jako dziecko nie pasjonowałem się treścią wiersza, rozumieniem go, raczej jego melodią, stroną muzyczną zjawiska, jakim jest słowo rymowane. W szkole teatralnej zetknąłem się z facetem, który uczył nas poezji - nie mówienia wierszyków. Władysław Woźnik, nikt go już nie pamięta, ale takich pedagogów jak on dzisiaj nie spotykam. Starał się nam przyswoić to, że poezja jest częścią ludzkiego jestestwa, że bez poetyckiego widzenia rzeczywistości nie można się doczekać człowieka pełnego, że poezja to nie tylko tekst poetycki, lecz sposób życia i widzenia świata. I ja, mówiąc o poezji, mam na myśli pewien sposób przedstawiania rzeczywistości naznaczony innością.

Dlatego mówi pan, że przez całe życie pakiet wartości określających istotę teatru dla pana się nie zmienił?
Teatrem od początku aż do dzisiaj rządzi to samo powołanie. Dlaczego ludzie w ogóle wymyślili teatr, zaczęli go kreować i instytucjonalizować tak, że stał się osobnym zjawiskiem? Skąd się to wzięło, że teatr od zarania po dzisiaj funkcjonuje z tej samej przyczyny, i co to za przyczyna? Ano przyczyna przyrodzona nam, ludziom ułomnym, pozbawionym możliwości docieczenia prawdziwego sensu życia, którym proponuje przeniesienie się do innej rzeczywistości, do zaniechania prób brania udziału w życiu na rzecz rzeczywistości hipotetycznej, wymyślonej, niemającej szczególnych związków z rzeczywistością normalną. A więc jest to spełnienie pewnego typu tęsknoty do bycia w świecie, który nie jest nam dany. Odejście od świata, na który jesteśmy skazani.

To nie tylko istota teatru, ale w ogóle sztuki.
Ale teatr jest tego najbogatszym wyrazem, dlatego że jego narzędzie działania to żywy człowiek. Ktoś, kto przedstawia tę rzeczywistość w wymiarach ludzkich. Abstrakcja teatru polega na formie, nie na treści. Malarz ma odległość od przedmiotu, który tworzy, muzyk ma odległość od przedmiotu, który tworzy. Malarz może poprawić obraz albo go zlikwidować, muzyk może zaniechać pisania albo poprawić swój utwór. W teatrze nie ma takiej możliwości. Przedstawienie istnieje tylko raz, jeden jedyny, wtedy, kiedy pokazuje się je publiczności. Jest niepowtarzalne, nawet następnego dnia trochę inne. A więc działa bezpośrednio na pamięć widzów. Charakterystyczne jest, że po jakimś czasie człowiek traci wiedzę o szczegółach przedstawienia, może tylko wyrazić swoje ogólne wrażenia dotyczące aktora, dekoracji albo literatury. Do swojej pamięci o teatrze zawsze wraca nieściśle. Teatr nie może więc być dokładnie opisany. Żaden opis przedstawienia nie daje prawdziwego obrazu rzeczywistości teatralnej. Po to, żeby teatr stał się prawdziwy, potrzebna jest energia wymienna między żywą publicznością a żywym aktorem, której nie da się zanotować.

Dlatego mówi pan, że aktor ginie w samotności?
Tak, to prawda, choć każdy sądzi według siebie. Być może jestem w tym odosobniony. Pewne wartości w teatrze - miejscu, w którym przetwarza się rzeczywistość - trzeba kultywować. Odniosę to do przykładu współczesnego. Z jakiego powodu do teatru wdarła się fizjologia? Współczesny dramat, literatura i twórcy teatru zajmują się w głównej mierze analizą fizjologii człowieka. A przecież teatr powinien być miejscem doskonalenia człowieka. Do tego nie trzeba pokazywać, jak Hamlet idzie do klozetu. Teatr był i jest od tego, żeby odrzucić podobne koncepcje. To jest niemożliwe, podobnie jak niemożliwe jest w teatrze wszystko, co nazywamy dosłownym przeżyciem. Gdyby było możliwe pokazywanie czegoś takiego, to już starożytni Grecy by to wymyślili i uprawiali. Przez dwa i pół tysiąca lat nic takiego nie miało miejsca - z wyjątkiem incydentów całkowicie odległych od natury teatru. Oczywiście, mamy wolność i każdy może proponować, co chce. Tyle że to są incydenty niemające nic wspólnego z naturą teatru.

A dlaczego wyszedł pan z "Dziadów" w reżyserii Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze w Krakowie?
Powód był trochę inny, choć pokrewny z tym, o czym mówimy. Wszedłem do teatru i zanim usiadłem na widowni, spotkałem dziadów krakowskich, żebraków, którzy umieszczeni na schodach dali mi do zrozumienia, że będzie grana sztuka pt. "Dziady". Obróciłem się na pięcie i wyszedłem z teatru.

Przecież to była przenośnia.
Ale jeżeli taka była przenośnia Konrada Swinarskiego w rozumieniu "Dziadów", to uznałem, że nie ma czego oglądać. Oczywiście postąpiłem niesprawiedliwie, trzeba było zostać i przekonać się, ale nie chciałem.

Wiem, że to niejedyny taki incydent w pana życiu.
Następnym było "Apocalypsis cum Figuris" Grotowskiego. Wyszedłem z teatru po zapłodnieniu przez Chrystusa bochenka chleba, który potem - z pełną zawartością - spożywała Maria Magdalena. Może trochę przymuszony przez Stanisława Dygata, który nagle wstał i krzyknął na cały głos: czy ty zostajesz? Bo ja wychodzę. I wielkimi krokami przekroczył tłum siedzących na ławach. Tego rodzaju metafora dotycząca komunii, a ściśle mówiąc spożywania hostii, była dla nas - delikatnie mówiąc - prostacka.

Pana aktorstwo nazywano z kolei intelektualnym, refleksyjnym. I takie pozostało ono do dziś.
To wszystko bujda na resorach. Ciągle powtarzam, że wolałbym być inteligentny, niż mieć oznaki intelektualisty.

Skoro na pytanie, co go łączy z Holoubkiem, Tadeusz Konwicki odpowiedział: "Tylko inteligencja", więc chyba to, co pan mówi, można nazwać kokieterią?
Skądże, choć aktor powinien być inteligentny na tyle, by ów brak nie przeszkadzał mu w zawodzie. Bo inteligencja zdecydowanie pomaga. Powiedziałbym więcej. Gary Cooper czy John Wayne mieli ponad 190 cm wzrostu. Al Pacino, Jack Nicholson, Dustin Hoffman są o połowę niżsi, ale za to błyszczą inteligencją. Referują swoje role, postaci w sposób inteligentny od początku do końca. Wszystko jedno, czy grają gangsterów, żebraków, władców czy intelektualistów - za każdym razem są inteligentni. Bo inteligencja, którą ja mam na myśli, nie jest tylko pracą mózgu, ale wspólną pracą mózgu i zmysłów. Bez udziału zmysłów nie ma inteligencji.

Zatem emocje też są potrzebne?
Tak, ale trzeba je umieć dozować. Jeśli będę tylko wrzeszczał, to choćbym był nie wiadomo jak rozemocjonowany, to nie wystarczy. Trzeba emocje uporządkować, zdyscyplinować rozumem.

Utarło się przekonanie, że mało kto ma dziś ochotę na wysiłek intelektualny.
To nieprawda. Od dawna nie widziałem tyle młodzieży w teatrze co na "Edypie" w Ateneum, każdego wieczoru widownia w trzech czwartych jest wypełniona przez młodych. Najpierw słyszymy śmiechy, pogaduszki na odległość, nawoływanie się. Wreszcie siadają, powoli się robi ciemno, brzmi gong, zaczyna się przedstawienie i wchodzi chór. W tym momencie zaczyna się cisza, śmiertelna cisza, która trwa do końca przedstawienia. Wprawdzie jest ono krótkie, bo trwa godzinę i piętnaście minut, ale w każdym razie przez ten czas trwa cisza i potem aplauz. Co się stało, co myśmy zrobili na tej scenie? Odarliśmy ją z wszelkich ozdób, nie ma krzesła, nie ma kanapy, nie ma niczego. Na stojąco w jednakowych nieomal kostiumach referuje się sam tekst i emocje z tym związane. Nic więcej. Dramat odbywa się między ludźmi, nie ma żadnej pomocy z zewnątrz. Skąd się to bierze, że ci młodzi są zasłuchani? Z prostoty tekstu, on jest prosty w stosunku do dawnych przekładów, ale nie do tego stopnia, żeby unieruchomić młodzież na widowni, a tymczasem oni to śledzą jako przygodę kryminalną po prostu.

Aktor, którego oglądamy w telewizji, jak reklamuje maść na hemoroidy, może być Hamletem?
Nie tylko może, ale nawet powinien. To jest ciekawa reguła, że aktor przygotowujący się do wykonania roli w przedstawieniu, który przychodzi do teatru, rozbiera się w garderobie, za kulisami w ciemnościach robi pompki i przysiady, napędza energię w siebie, powtarza jeszcze tekst, z reguły wyjdzie na scenę i potknie się, potem runie na twarz albo coś się stanie takiego, że mu zrujnuje całą koncepcję działania. Ten zaś, który wchodzi niemal z ulicy i jeszcze na koniec na scenie w ciemnościach obmacuje młode koleżanki - wchodzi i jest świetny. Do sztuki trzeba mieć dystans, nie można się w niej zatracać.

Dlatego pan grywał w kości za kulisami?
W kości i nie tylko. W brydża też się grało.

I nikt nie wyszedł na scenę, mówiąc: cztery bez atu?
Oczywiście, że nie. Pewna dyrektorka objęła jeden z teatrów w Krakowie i wyleciała z niego po trzech miesiącach. Dlaczego? Bo zabrała telewizor z bufetu, który był zaprogramowany na relacje sportowe. Aktorzy schodząc ze sceny, biegli dowiedzieć się, jaki jest wynik, pani dyrektor to zlikwidowała, bo trzeba się skupiać, a nie oglądać telewizję. No i aktorzy ją załatwili, stwierdzając, że nawołuje do klasztoru, do świątyni, co jest grzechem podstawowym wobec teatru.