Jacek Wakar: Napisaliśmy o spektaklu „T.E.O.R.E.M.A.T.” Grzegorza Jarzyny, że udowodnił nim swoją dojrzałość. I pojawiły się głosy świadczące o tym, że dojrzewać nie należy, skoro Wakar i Drewniak piszą, że to dobrze. Mam tak, że nie wrzucam całej twórczości reżyserów do jednego worka. Jedne ich przedstawienia mi się podobają, a inne nie.

Łukasz Drewniak: Połowa krytyków powiedziałaby ci, że tak nie wolno. Albo jakiegoś artystę akceptujesz bez wątpliwości od początku, albo potępiasz go zawsze w czambuł. Swingowanie, które uprawiamy, dla wielu ludzi może wyglądać na strategię samobójczą.

J.W.: Na to wychodzi. Dawne spektakle Krzysztofa Warlikowskiego odrzucałem, od czasu „Kruma” jego teatr stał mi się bliski. On się zmienił, ja się zmieniłem. A to jest wbrew dogmatowi niektórych krytyków. Skoro napisaliśmy dobrze o „Teoremacie”, powinniśmy z zachwytem przyjąć wcześniej „Macbetha”, bo oba zrobił Jarzyna. Lub wszystko, co robił i zrobi, skreślać. Andrzej Wanat uczył mnie kiedyś, że nie wolno napisać, że to jest zły aktor. Można, że zagrał złą rolę.

Ł.D.: Pytanie, czy mówiąc o dojrzewaniu artysty i jego wieku, stosujemy kategorie oceniające. Otóż nie. Mówimy natomiast o stopniowej zmianie języka teatralnego, sposobu widzenia świata, nabieraniu doświadczenia. Właśnie tak krystalizuje się ostateczna forma teatralna, która pasuje do ich temperamentu. Dzięki niej mogą przekazać dokładnie to, co chcą powiedzieć. Są reżyserzy, którzy przechodzą dokładnie taką drogę. Obcinają to, co niepotrzebne. Dążą do maksymalnej prostoty wyrazu albo do absolutnej szczerości. Inni zatrzymują się w określonym punkcie, nie chcąc iść dalej. I mają do tego prawo. Hołubią w sobie młodość, szaleństwo metod i obrazowania, niedojrzałość w stawianiu wniosków. Cóż na to poradzę, że dziś interesują mnie artyści, którzy poprzez teatr chcą wyrażać siebie zanurzonego w czasie. Tacy, którzy starzeją się i dojrzewają wraz ze swoją publicznością. U jednych moment dojrzałości przychodzi bardzo późno, u innych bardzo wcześnie. Anna Augustynowicz przeszła taką drogę. Znalazła formułę teatralną, w której zmieści teraz każdy tekst. Dojrzewał Warlikowski. Dojrzewali Fiedor, Cieplak, Kempa i Tomaszuk.

J.W.: Podkreślmy, że dojrzewając wraz z reżyserami, nie jesteśmy przeciwnikami młodego teatru. Chciałbym zobaczyć spektakl jak wściekły okrzyk, który wyrazi wszystkie emocje tzw. nowych hedonistów. Jeszcze się czegoś takiego nie doczekałem. Mamy za to listę artystów, którzy mają dziś rządzić polskim teatrem. Opublikował ją „Notatnik Teatralny”, swoich wybrańców nazywając „siódemką wspaniałych”. Które to pokolenie w polskim teatrze w ciągu ostatniej dekady? Socjologia mówi, że pokolenia zmieniają się co 20 lat. W naszym teatrze dzieje się to 10 razy częściej. Pod koniec zeszytu pojawia się zresztą zapowiedź grupy, który już grzeje silniki, by zastąpić za chwilę tych dzisiaj wyświęconych. Teatr potrzebuje normalnego rytmu. Z artysty 40-letniego dziś robi się starca, bo przecież popieramy tylko młodych. Pisałeś kiedyś o „mądrych 40-letnich”…

Ł.D.: Czterdziestka to taki generacyjny zsyp, do którego każdy kiedyś trafi. Z tego miejsca i teatr, i życie wyglądają trochę inaczej.

J.W.: „T.E.O.R.E.M.A.T.” różni od „Macbetha” głębokość pytań. Oglądałem ostatnio „Miasto” Griszkowca i uderzyło mnie, ze rosyjski dramaturg nie wyrzeka się pamięci. Przeciwnie – na niej buduje swoją twórczość. Podobnie zresztą czyni wielu. I jeszcze jedno. Wydaje mi się, że wypisywaniem na sztandarach haseł na temat własnej niedojrzałości jako cechy twórczej i potrzebnej legitymizuje się zwykły brak profesjonalizmu. Michał Zadara przyznaje, że danej sceny nie wyreżyserował, bo zabrakło czasu. Dziś można się tym chwalić.

Ł.D.: Zadara ma własną oryginalną strategię bycia artystą. Hołduje zasadzie awangardystów mówiącej, że dzieło sztuki mieści się pomiędzy słowem „zaczynam” a słowem „kończę”. W środku może być cokolwiek. Dojrzałość Zadary nie dotyczy, bo on pomiędzy swymi spektaklami się nie zmienia. Zawsze startuje z punktu zero, testuje kolejne pomysły na teatr. Zadara zmienił reguły gry w polskiej reżyserii.

J.W.: Czyli Zadarze wolno, a innym nie.

Ł.D.: Odkrywcy zawsze jest łatwiej. Jemu nie idzie o głębinowe przemyślenia, ale szybką reakcję, pościg za intelektualnym rozbłyskiem, trudno uchwytną formą spektaklu, niedefiniowalną relacją z publicznością. Chce intrygować i zaskakiwać niczym golas, który wbiega na boisko piłkarskie. Trudno oczekiwać, by robił to po to, żeby grać jak Cristiano Ronaldo. Za uszeregowania młody – stary, dojrzały – niedojrzały nie odpowiadają jednak artyści. To krytycy mają pokusę nazywania. Dziś mamy siedmiu wspaniałych, bo kiedyś Piotr Gruszczyński mówił o młodszych zdolniejszych i to zostało przyjęte. Każdy z nas chce przejść do historii polskiego teatru zgrabnym generacyjnym bon motem.

J.W.: A to z kolei prowadzi absurdu – pokolenia nie mogą wybrzmieć, bo w ich miejsce pojawiają się nowe. Krytyka ma swój udział w kształtowaniu tego rodzaju zjawisk. To my wywołaliśmy temat dojrzałości Jarzyny, a inny krytyk uznał, że skoro tak, powinien on poważnie się nad sobą zastanowić.

Ł.D.: Jarzyna odnalazł się na nowo po przemyśleniu swoich błędów z okresu, kiedy przegrał rywalizację z Warlikowskim o rząd dusz w TR. Wtedy postawił na młodość, stąd Teren Warszawa, powrót do estetyki, która czerpie garściami i z offu i ze studenckiej bezkompromisowej młodości, żądającej szybko efektów.

J.W.: Po „Macbethcie” mówiłem, że jest jak dziecko, które dostało wymarzoną zabawkę i teraz może dawać czadu.

Ł.D.: Ale potem, w Wiedniu, robił spektakle wyciszone, sentymentalne, nieprowokujące widowni, a zapraszające do wyważonej rozmowy o wartościach. Zaskoczył mnie tonacją tych spektakli. Zmusił, żeby przestroić się wraz z nim na bardziej dorosłe myślenie. I bardzo mi z nim teraz po drodze, kiedy Jarzyna przygląda się sobie, nie niosąc na plecach żadnego sztandaru z misją.

J.W.: „T.E.O.R.E.M.A.T.” jest nawiązaniem do spektaklu, który w dorobku Jarzyny najbardziej cenię, czyli „Uroczystości”. I może także do „Psychosis”, gdzie zaproponował teatr powyżej tekstu Kane’a, niedobrego moim zdaniem. W spektaklu według Pasoliniego Jarzyna wydał mi się artystą w pełni świadomym swoich możliwości, panującym w każdym punkcie nad materią widowiska. I to pozwala mi wierzyć – mimo wystawionego tam „Portretu Doriana Graya” Michała Borczucha – że będziemy mieli w Warszawie dwa ważne teatry – Nowy Warlikowskiego i TR Jarzyny.


Ł.D.: Borczuch jest w tej chwili w fazie wczesnego Warlikowskiego, z czasu kiedy robił „Zachodnie wybrzeże”, wściekle poszukując własnego stylu, estetyki, języka. Wspomniałeś o „Psychosis”. To przedstawienie zestawiano z „Oczyszczonymi” i ono przegrywało. Warlikowski pokonywał Jarzynę szczerością. Pierwszy raz pojawiła się tak pełna wypowiedź o agonii seksualności naszego świata. Było to do bólu osobiste, wręcz wyrzygane z siebie. W „Psychosis” dominowała forma. Dojrzałość polega na gotowości odpowiedzi na pytanie, kim się jest. Jarzyna nie był wtedy na to gotowy.


J.W.: Ile się wie, ile się pamięta – dokładam kolejne elementy do tej definicji dojrzałości. Nie zgadzam się z mówieniem, że Warlikowski to po „Krumie” melancholijny mędrzec, bo to umieszcza go na piedestale, kamieniuje pomnikiem…


Ł.D.: Ale ma on dziś tak szczególną pozycję, jaką ma tylko Lupa.

J.W.: To rzeczywiście jest artysta, z którym trudno się kłócić. To sformułowanie krytykował zresztą w swojej książce „Polityka teatru” Paweł Mościcki.

Ł.D.: Znalazł Warlikowski taki punkt, w którym wszystkich zjednoczył.

J.W.: Przed „Aniołami w Ameryce” można się było obawiać, że przedstawienie stanie się manifestacją gejowskiej mniejszości. Tak się na szczęście nie stało. Dla mnie na szczęście, bo wolę rzeczy za przeproszeniem uniwersalne. Pisałeś kiedyś po „Krumie”, że tęsknisz za wściekłym Warlikowskim…


Ł.D.: Mówiłem, że kiedyś rozbijał się motocyklem po zakazanych dzielnicach, a teraz motocykl stoi pod ścianą, a on kontempluje świat. Zarzuca nam Mościcki, że fundujemy artystom „rytuał przejścia”. Ale to prawda, to w teatrze naprawdę istnieje. Prawdziwie wielcy przechodzą z jednej kategorii do drugiej, pokazując, ile po drodze zrozumieli, eliminując to, co niekonieczne. Ci, co nam zarzucają, że oczekujemy dojrzałości, sami chcą od artystów wiecznej młodości. Oczekują, że Zadara, Klata będą przez całe życie tacy, jacy są dzisiaj, i będą robić takie same spektakle. Tymczasem mogą pojawić się okoliczności, które całkowicie zmienią ich teatr. My powiemy, że dojrzeli. Mościcki – że zdradzili.


J.W.: W przypadku Jana Klaty z czymś takim mieliśmy już do czynienia przy „Sprawie Dantona”. Nawet fani reżysera twierdzili, że to innego rodzaju wypowiedź. Choć inscenizator wciąż przypomina układającego playlistę, a ta komentuje opowieść o niemożności rewolucji. Zmiany widać jednak choćby w sposobie prowadzenia narracji, w podejściu do aktorów.

Ł.D.: Klata po prostu coraz więcej wie o teatrze. I jest w swoich przedstawieniach bardzo ukryty, nie tak jak Warlikowski i Jarzyna teraz. Zawsze opracowuje temat i go komentuje. A po tych komentarzach trudno ocenić, czy przeszedł długą drogę.


J.W.: Oczekujesz od reżyserów przechodzenia drogi. Zgoda. Powiem jednak, że na przykład u Michała Borczucha takiej drogi nie widzę. Jego kolejne spektakle tkwią w tym samym punkcie. W dodatku zbliżają się do propagandy jednej tylko grupy.


Ł.D.: W obronie Borczucha mogę zażartować? Po 20 latach uprawiania tego zawodu, wobec inwazji teatru zaangażowanego, odkrywam, że najbliższa mojej wrażliwości jest dekadencja teatru gejowskiego. Nie bardzo wiem, co z tym zrobić. A dla Borczucha z tego, jak dziś przygotowuje przedstawienia, może wyniknąć więcej, niż gdyby robił polityczne plakaty.


J.W.: Również nie czekam na teatr pod sztandarami „Krytyki Politycznej”. Mówisz, że Borczuch przechodzi dziś ten sam etap, co niegdyś Warlikowski. Kłóciłem się z Warlikowskim i myślę, że skoro teraz kłócę się z propozycją Borczucha, jednak obniżył nam się poziom rozmowy.

Ł.D.: To samo mówiło się, gdy pojawił się Klata. Że Warlikowski, Jarzyna to było coś… To nie jest tak, że pokolenia reżyserów schodzą na psy. Raczej my wolniej uczymy się nowych estetyk. Musimy poświęcić więcej czasu, żeby rozgryźć kolejnego rewolwerowca.
 A może wtedy byliśmy piękni, młodzi i inteligentni, a teraz kaprawiejemy na stare lata i nic nam się nie podoba (śmiech)?

J.W.: Może… Z przyjemnością pochylę się nad rewolwerowcem Borczuchem, gdy da mi jakiś artystyczny powód. Jeszcze tego nie zrobił. Wspomniałeś, że są reżyserzy, jak Anna Augustynowicz, którzy w machinie swego teatru mogą zmieścić wszystko. Mam z tym kłopot. Co bowiem zrobić z Piotrem Cieplakiem, który zmienia formy i gatunki sceniczne, a także zainteresowania, choć jego przedstawienia noszą wyraźny stempel. Nie wiem, czy to jest możliwe, żeby w swoim teatrze zmieścić wszystko. 


Ł.D.: Zależy, co się chce zmieścić. Kantor po „Umarłej klasie” nie zbudował niczego nowego, zgłębiał to samo, wciąż wywołując nowe wzruszenia. Są artyści, którzy w każdym przedstawieniu testują nowe gatunki, estetyki, sposoby pracy z aktorem. To też jest poszukiwanie. Dobrym przykładem jest tu Arpad Schilling. Inni, jak Augustynowicz, szukają idealnej dla siebie formy. Tej idei potępić nie można. Oznacza bowiem, że artysta sformułował swój język i sprawdza, ile może nim powiedzieć. U Michała Zadary wszystko wydaje się odpryskami poprzedzającymi flagową inscenizację, w której najpełniej się określi. „Ifigenia” w Starym Teatrze wydaje się temu bliska. Wszystko inne to żarty, eksperymenty. On sam nie twierdzi, że to wielki teatr. Tak się zdefiniował w polskim teatrze. Jest skrzyżowaniem awangardysty i artysty niewidzialnego. Świadomie prowokuje. Nie pasuje do kategorii, że dobry reżyser to taki, co zrobił „Dziady”…


J.W.: Takie kategorie dziś nie istnieją. Zadara bierze zamach na najważniejsze dzieła klasyki. Skromności, o której mówisz, mu brakuje. Został konsekrowany na gwiazdę.


Ł.D.: Sam się konsekrował, na tym polega bezczelność awangardysty. On wymyślił swoją pozycję, a myśmy musimy się na to zgodzić.


J.W.: Odcinam się. Na pewno Zadara chętnie bierze sobie na sztandary moje recenzje, pisząc, że stronnictwo konserwatywnych krytyków go tępi. To też nieprawda. „Ksiądz Marek” wydał mi się interesujący…

Ł.D.: To były juwenilia. Potem zrobił wiele kolejnych.

J.W.: Reasumując, określenia „dojrzały” nie używamy wymiennie z wszystkimi najgorszymi obelgami. Nie chcemy przenosić Grzegorza Jarzyny ani kogokolwiek innego do pokolenia…

Ł.D.: …leśnych dziadków. Krytyk i widz nie wiedzą, jak potoczy się droga reżysera. Ci, co wynoszą na piedestał dojrzałość, albo ci, co stawiają wyżej zaangażowanie polityczne reżysera, mogą za jakiś czas stwierdzić, że żadna z tych kategorii nie pasuje do opisu ich teatru. Mówiąc o dojrzałości, staramy się wskazać nowy etap w poszukiwaniach artysty, inny od poprzednich, nie wiem, czy lepszy, czy gorszy. Jest to mówienie za siebie. Z tego wynika, że artysta pyta, w którym miejscu swojej podróży przez teatr się znajduje. To jest największa wartość.