W sobotę przypada 90. rocznica urodzin Jerzego Jarockiego. Pan go przygarnął do Teatru Narodowego na ostatnie lata, dając mu możliwość zrealizowania tu wybitnych spektakli - „Błądzenia” (2004), „Kosmosu” (2005), „Miłości na Krymie” (2007), „Tanga” (2009) i „Sprawy” (2011). Tu był jego artystyczny, teatralny dom w ostatnim okresie życia.

Jan Englert: Miło jest, że pan tak mówi. Jeśli on tak też uważał – byłoby mi tym bardziej miło. Teatr Narodowy to było miejsce, w którym się zakotwiczył w ostatnim okresie swojego życia. I to ważne. Był filarem, na którym opierałem repertuar teatru. Myślę, że dawało mu to pewne poczucie bezpieczeństwa.

Był pan jego dyrektorem. Występował również w przedstawieniach Jerzego Jarockiego.

Mam wrażenie, że wszystko już zostało powiedziane o Jarockim, o wielkości jego pracy twórczej, o jego charakterze, który często był przedmiotem różnych odbiorów przez współpracowników. O jego geniuszu organizacyjnej pracy artystycznej, o niebywale ścisłym, precyzyjnym umyśle i konsekwentnie realizowanych do samego końca zamierzeniach artystycznych. O własnej wizji Jarockiego, którą realizował bez względu na to, co mówili współpracownicy. To nie znaczy, że nie słuchał innych – słuchał, tylko przetwarzał ich uwagi na rzecz własnej koncepcji. Aktorzy, którzy nawet narzekali na niego, gdy tylko pojawiała się propozycja – chętnie z Jarockim pracowali, bo mieli poczucie artyzmu i bezpieczeństwa. Wiedzieli, że zagrają w spektaklu, który będzie miał ręce, nogi, głowę, serce… A więc będzie kompletnym dziełem sztuki. I w którym ich udział z pewnością będzie znaczący. Znam może dwóch czy trzech aktorów, którzy mu odmówili. Reszta, przy wszystkich anegdotach i najróżniejszych opowieściach, czuła się zaszczycona pracą z nim.

Jako dyrektor Teatru Narodowego mogę ocenić, że to było fantastyczne mieć u siebie takiego twórcę, co nie znaczy, iż nie sprawiał trudności. Teraz już mogę powiedzieć, że dzięki prof. Jarockiemu zrozumiałem pojęcie „palpitacja serca”. Wcześniej nie umiałem tego umiejscowić. On mnie tego nauczył, co to jest palpitacja serca. Jednak w tej relacji między tym, który pracę ułatwia i tym, który tworzy – ten rachunek był niewątpliwie korzystny dla teatru.

Jarocki słynął z tego, że pilnował aktorów. Panu np. co chwilę zmieniał tekst roli.

To była forma relacji reżyser – aktor. Zależało mu po pierwsze na tym, żebym nie wpadł w rutynę podczas wykładów, bo w „Błądzeniu” grałem Witolda III w wykładach Gombrowicza o egzystencjalistach. A po drugie, czynił tak chyba dlatego, żeby mnie poćwiczyć. Nigdy nie zaprotestowałem, nigdy nie zrobiłem żadnego gestu sprzeciwu wobec jego decyzji. Starałem się zawsze wykonać jego polecenia. Sądzę, że po kilkunastu takich próbach polubił mnie i rzeczywiście potem miałem z Jarockim fantastyczny kontakt. W drugim okresie pracy Jarockiego w Teatrze Narodowym był niezwykle lojalnym współpracownikiem, a właściwie twórcą wymiaru artystycznego naszego teatru. Chcę jednak podkreślić tę jego lojalność wobec zespołu, dyrekcji, wystawianych nam opinii. Dał na to kilka dowodów, o których za wcześnie mówić. Mam np. list od niego, który przysłał przez brata ze szpitala przed śmiercią, świadczący o tym, do jakiego stopnia jest lojalny wobec własnego domu. Bo tak nazywał nasz teatr.

W tym roku przypadnie 29 października dziesięciolecie od premiery „Tanga” Mrożka w inscenizacji Jerzego Jarockiego. Słyszałem, że spektakl powróci na afisz Teatru Narodowego.

To prawda. W związku z tym jubileuszem wznowimy ten spektakl. Liczę, że zagramy choć kilka przedstawień z oryginalną obsadą. Udało mi się przekonać zespół do wznowienia. Uważam, że to jest wybitny spektakl i nie tylko od strony artystycznej. Czasem tak bywa, że dzieło dogania czasy albo czasy doganiają dzieło. W tym przypadku dzieło Jarockiego, jego wizja udowadnia, pokazuje, że to czas dogonił tę inscenizację. Ona jest w tej chwili niebywale aktualna. Bez całej tej dydaktyki aktualności, bez sprowadzania aluzji do poziomu "jeden do jednego". To „Tango” znacznie głębiej dotyczy nas wszystkich. Dlatego cieszę się, że udało się namówić kolegów na to, że jeszcze je zagramy. Przynajmniej w tym sezonie.

W sobotę przypada także kolejny jubileusz – dyrektor Jan Englert świętuje 76. urodziny. Z kolei w czerwcu br. minie 55 lat od chwili uzyskania przez pana tytułu magistra sztuki. Część krytyków w Polsce uważa, że Jan Englert w Teatrze Narodowym jest na swój sposób spadkobiercą idei i tradycji teatru Jerzego Jarockiego. Obok precyzji i poważnego stosunku do słowa i tekstu jako reżyser i twórca troskliwie dba pan o teatr analizy, sensów.

Nie ma jubileuszu - są urodziny. A że siedemdziesiąte szóste... Co to za różnica? Byłoby jednak nadużyciem z mojej strony, gdybym zgodził się z opinią, że jestem kontynuatorem Jarockiego. Ja jestem typowym przykładem takiego złodziejaszka… Czeladnika-złodziejaszka. Napotkałem wybitnych mistrzów w swoim życiu. I jedyna dobra rzecz, którą mogę o sobie powiedzieć – to jest właśnie to, że bardzo konsekwentnie ich podpatrywałem. Byłem lojalnym czeladnikiem, dopóki nie dowiedziałem się o nich, ich sztuce prawie wszystkiego. I wtedy człowiek poszukuje kolejnego mistrza, żeby się dowiedzieć czegoś nowego. Pod koniec mojego życia patrzę na to tak, że Jerzy Jarocki i Jerzy Grzegorzewski pokazali mi nowe możliwości uczestniczenia w procesie twórczym. I to w charakterze czeladnika, mimo że przecież miałem już swoje osiągnięcia. Jarocki był jednym z tych, który otwierał mi nowe przestrzenie, pokazywał inne możliwości tworzenia. Dawał mi nowe klucze do otwierania zamków. Z kolei Grzegorzewski zaszczepił mi całkowicie odmienny sposób myślenia o budowaniu spektaklu. Kazimierz Dejmek nauczył mnie niesłychanej rzetelności, a Erwin Axer – miłości do literatury i do dialogu jako podstawy teatru. Gustawa Holoubka podglądałem, a nawet podsłuchiwałem. Podpatrywałem, w jaki sposób mówi prywatnie, a zwłaszcza podczas publicznych wystąpień. Jak formułuje myśli, jak konstruuje zdania, w jaki sposób rozwija tezę i do jakiej puenty zdąża. Potem próbowałem go naśladować, ale nie da się tego zrobić w stu procentach. Nie wstydzę się tego, że próbowałem go naśladować; że próbuję naśladować to, co podejrzałem u moich mistrzów. Z tego podglądactwa ulepiłem jakąś własną formułę teatru, sztuki. Ja nie odkryłem żadnego kontynentu. Mówię to z pełną odpowiedzialnością. Natomiast nauczyłem się twórczo łączyć różne kontynenty w jeden świat. Wybierać to, co z mojego punktu widzenia, jest korzystne i spajać to z innymi elementami, również wybranymi. I dlatego nie mogę powiedzieć, że jestem następcą Jarockiego – nie, jestem uczniem wielu wybitnych twórców teatralnych.

Niedawno byłem szczęśliwy, że pracował u nas Eimuntas Nekrosius – następny niebywały artysta, przekraczający mnie swoimi umiejętnościami i talentem. Ale to było fantastyczne, że mogłem sporo podpatrzeć i podkraść. Słowo kradzież jest tu złym słowem, bo kojarzy się ze złodziejstwem. Nie - chodzi o możliwość skorzystania z inspiracji, które dają wybitni twórcy. Miałem trochę szczęścia – a w części zawdzięczam to uporowi i swoim poszukiwaniom. Obecnie to się wszystko pomyliło: czeladnicy uważają, że mistrz powinien ich szukać i zrobić zespół czy klasę. Nie, to czeladnik powinien szukać mistrza! Musi istnieć ta prawdziwa potrzeba posiadania obok kogoś lepszego od siebie; artysty, od którego można się czegoś dowiedzieć, nauczyć. A może być i tak, że pod wpływem tej osobowości zmieni się swój światopogląd artystyczny. Całe życie chciałem mieć mistrzów – i w związku z tym nie miałem kolegów, przyjaciół rówieśników. Wokół siebie zawsze miałem ludzi przynajmniej o dwadzieścia lat starszych, którzy mnie dopuszczali do swoich sekretów. To było na tyle ewidentne, że gdy w latach 90. „ojcobójcy” w polskim teatrze zaczęli atakować starszych artystów – to mnie wrzucili do jednego worka z moimi mistrzami. I to jako jedną generację. Byłem tym bardzo usatysfakcjonowany.

Oczywiście, z wiekiem coraz trudniej o mistrzów, bo siłą rzeczy mistrz musi wiedzieć więcej, a trudno o to twórcom o dwadzieścia, czterdzieści lat młodszym ode mnie. Jednak nadal próbuję szukać nowych inspiracji. Starzenie się polega na traceniu pewności siebie. I cały dowcip polega na tym, żeby nie za bardzo utracić tę pewność siebie, a jednocześnie nie zachowywać się jak większość starców, którzy autorytatywnie krzyczą, że mają rację. A czynią tak ze strachu. Otóż, nie wolno się bać ryzykować, warto - i to bez obaw - być otwartym na coś, co może mi się nawet nie podobać. Ale to trzeba wiedzieć – trzeba zrozumieć, dlaczego mi się coś nie podoba. Właśnie tego nauczyli mnie moi mistrzowie.

Od lat sam pan jest mistrzem dla studentów Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza. Jest pan profesorem, trzykrotnie był rektorem tej uczelni (w latach 1987-90, 1990-93 i 1996-2001). Za pana staraniem odbudowano Collegium Nobilium - teatr szkolny w miejscu, gdzie w XVIII w. istniała scena ojców pijarów.

Sam nadal lubię siebie zaskakiwać, głównie ucząc w szkole teatralnej. To tam można sprawdzić, w jakiej jest się relacji ze światem innego pokolenia. Uczenie to jest obopólny „wampiryzm”. I to właśnie jest w tym fenomenalne. Oczywiście, ten rozziew pomiędzy mną i studentami jest coraz większy, ale konieczność weryfikowania własnych środków, jakimi chcę się z nimi porozumieć, prowadzi do tego, że co dwa-trzy lata muszę przeprowadzać całkowity remanent sposobów dialogu z młodzieżą wchodzącą do teatru.

I to jest fantastyczne - bo oni, mam nadzieję, coś tam ze mnie „wysysają”, a ja czerpię także od nich.

Rozmawiał Grzegorz Janikowski/PAP