ADRIANNA GINAŁ: Został pan ostatnio zaatakowany przez "Washington Post", który po premierze pana inscenizacji "Cyganerii" Pucciniego w Operze Waszyngtońskiej dał miażdżącą recenzję. Napisał, że wersja ta była: "ponura, monotonna, głupia i wynaturzona". Tuż przed premierą mówił mi pan, że to będzie najbardziej radykalne z pana przedstawień. Tak ostrej krytyki jeszcze pan chyba nie dostał?
MARIUSZ TRELIŃSKI: Na szczęście była to tylko jedna z recenzji. Takie słowa są oczywiście bolesne, ale jeżeli wykonuje się ten zawód, trzeba mieć świadomość, że nie sposób zadowolić wszystkich. Ten spektakl faktycznie jest radykalny jak na amerykańskie realia i całkowicie niweczy oczekiwania związane z tym tytułem. Dodatkowo publiczność operowa w Stanach - przez to, że bilety są bardzo drogie - jest typową widownią burżuazyjną, ze swoimi oczekiwaniami i gustami. To publiczność dużo bardziej konserwatywna aniżeli europejska i szalenie trudno poszerzyć jej szeregi. Ta produkcja z założenia miała być prowokacją i próbą nawiązania kontaktu z młodszą widownią. Placido Domingo, który jest dyrektorem tej opery, stara się tę widownię powoli przyzwyczajać do innego rodzaju przedstawień. Stąd po kolei pokazywałem w Stanach wpierw inscenizację "Madama Butterfly" - przedstawienie nietypowe, ale na pewno nie będące prowokacją, potem np. operę "Andrea Chenier", która miała już silny wydźwięk polityczny, co odbiło się szerokim echem...

Pozytywnym...
I dopiero w tym kontekście, kiedy moje nazwisko zaczęto kojarzyć, zdecydowano się zaryzykować spektakl trudniejszy. Moja inscenizacja "La Boheme" miała być swego rodzaju sprawdzianem dla premierowej widowni - przygotowywałem ją na otwarcie sezonu bądź co bądź w Operze Narodowej w Waszyngtonie. Już przed premierą dużo mówiło się o tym spektaklu, że to nie będzie "La Boheme of Our Fathers" - naszych ojców, ale "Cyganeria" skierowana do młodszego pokolenia. Jeżeli przyjmujemy takie założenie, to konsekwencje są oczywiste. Tak naprawdę "Cyganeria" została odebrana w Stanach fantastycznie, spektakle kończyły się owacją na stojąco, jest też szereg pozytywnych recenzji, bilety zostały wyprzedane. Dzięki kontrowersjom Domingo osiągnął zamierzony cel.

"Washington Times" określił to przedstawienie nawet "najbardziej śmiałym rozpoczęciem sezonu w historii Opery Waszyngtońskiej". Czy to jednak nie jest tak, że jako reżyser z Europy z etykietką awangardzisty stale musi pan potwierdzać swoją pozycję w Stanach?
Gdy podróżuje się między kontynentami doskonale widać, że spektakle, które w Europie znajdują się w operowym mainstreamie, na amerykańskiej scenie są często uznawane za awangardę. Nie zadaję sobie trudu rozwikłania tych etykietek. To po prostu problem punktu widzenia. W Stanach zrobiłem już cztery spektakle, w Waszyngtonie będę robić kolejne. Tuż po premierze "Cyganerii" zaproszono mnie na rozmowy do oper Chicago Liric, Houston, San Francisco. Może właśnie dlatego że jestem już tam twórcą rozpoznawalnym, mogę sobie pozwolić na ryzyko robienia rzeczy, które po prostu są mi bliskie. A to, co mnie najbardziej pasjonuje w operze, to szukanie nowych dróg dla tego gatunku. To samo robiłem zawsze, czy to będąc dyrektorem opery warszawskiej, czy reżyserując kolejne spektakle.

Czym prowokowała amerykańska "Cyganeria"?
Była po prostu inna. Ja się po prostu zmieniam i nudzi mnie powtarzanie tego, co już wiem. Łatwo to zauważyć na przykładzie dwóch oper Pucciniego, "Madama Butterfly" i właśnie "Cyganerii", między którymi minęło siedem lat. To dwa zupełnie inne światy. W "Butterfly" mieliśmy do czynienia ze światem wystylizowanym, sztucznym, estetyzującym, w "Cyganerii" ze światem quasi-realistycznym, bardziej filmowym, o którym w Stanach napisano właśnie, że stał się pomysłem na odświeżenie weryzmu Pucciniego. W "Cyganerii" próbowałem powiedzieć coś o życiu dzisiejszych artystów, stąd współczesny rytm opowieści, ulica, życie klubowe, fotostudio, gry z konwencją kina, z kamerą. Ten świat dla konserwatywnego widza, wiedzącego, jak zawsze wystawiano "La Boheme", jest szokujący. Mnie jednak bardziej interesowała wewnętrzna prawda bohaterów, opowieść o tym, jak kontakt ze śmiercią, z autentyczną miłością pozwala nam przekroczyć próg dojrzałości. To, czego szukam dziś w operze, to silny współczesny kontekst, szukam spraw, które mogą nas autentycznie poruszyć. Tylko wtedy opera pozostanie sztuką żywą i będzie ewoluować. Pamiętajmy, że opera powstała stosunkowo niedawno (XVII wiek) i jest właściwie najmłodszym gatunkiem sztuki po kinie. Czasem odnoszę wrażenie, że to bliźniacze gatunki. Ponieważ jestem filmowcem, w oczywisty sposób interesuje mnie osmoza tych sztuk.

W Waszyngtonie po raz pierwszy przeprowadzono eksperyment. To właśnie Pana kontrowersyjne przedstawienie "Cyganerii" transmitowane było na żywo nie tylko dla kilkunastu tysięcy ludzi (w większości młodych) zebranych na wielkim deptaku Mall, ale i na całe Stany do wszystkich szkół.
Trudno pojąć specyfikę młodego pokolenia - ono jest szybsze, bo wszystko działa dziś szybciej. Kiedyś książki streszczały sens świata, teraz świat atakuje nas obrazami. Nastąpiła epoka, która miksuje wszystko ze wszystkim. Robi się remaki, sampluje klasyczne utwory. Niszczy aksjologiczną czystość dziedzin sztuki. Artystycznie to dla mnie pasjonujący moment. To zupełnie nowy, odmienny rytm życia. Na scenie próbuję pokazać tę współczesną estetykę, to, co dzieje się dziś. Puccini, pisząc "Cyganerię", dał jej podtytuł "Sceny z życia ulicy". Co to oznacza? Reportaż, dokument, krótkie fragmenty wyrwane z rzeczywistości. W momencie gdy ta opera weszła do kanonu, była awangardą, autentycznym szokiem dla ówczesnej publiczności. My o tym zapominamy. Widzimy "Cyganerię", która obrosła teatralną tradycją, powielana w kopiach setki razy. Oczywiście można zrobić jeszcze jedną "Cyganerię" taką jak wszyscy, ale to takie nudne. Często oglądam spektakle, które mnie niepokoją, dziwne, nieuczesane, nieprzewidywalne, i one mnie dużo bardziej interesują niż te wszystkie profesjonalne i dobrze zrobione. Moim zdaniem istnieje w sztuce pojęcie "autentyczności", które ludzie, zwłaszcza młodzi bezbłędnie rozpoznają. Dlatego tak ważne jest odmłodzenie publiczności w operze.

W Stanach funkcjonuje 125 scen operowych, z reguły typu small biznes. Wiodącymi teatrami są jednak te w Nowym Jorku, Waszyngtonie, Los Angeles, Chicago czy San Francisco, które mają bogatych sponsorów. Wiadomo, że Placido Domingo jest wspierany bilionerkę i finansistkę Eli Broad, która opłaca całe przedstawienia. Mocarstwa operowe mogą sobie pozwolić na eksperymenty, innych zła premiera może kosztować utratę głowy.
Jeżeli poeta pisze trudny, awangardowy wiersz, to ryzykuje niewiele - w najgorszym razie, podrze kartkę papieru. Gdy ten sam twórczy proces dotyczy reżysera filmowego czy operowego, to w grę wchodzą miliony dolarów. Staram się w ogóle o tych wszystkich mechanizmach nie myśleć, bo inaczej sie nie da. Jeżeli reżyser wie, jak wielka na nim odpowiedzialność spoczywa, to ta myśl często paraliżuje i wtedy powstają absurdy. Trzeba po prostu sobie zaufać, właśnie tak jakby się siedziało nad pustą kartką papieru, i robić swoje. A proszę sobie przypomnieć, jak kiedyś w Polsce odebrano moją inscenizację "Madama Butterfly", którą dziś odbiera się raczej jako klasyczne przedstawienie.

Mówiło się, że Treliński robi w Operze Narodowej "Gwiezdne wojny"
No właśnie! Po premierze pisano z kolei o szoku, nowej konwencji, o nowej jakości zmieniającej przyzwyczajenia publiczności. Każdy taki krok kosztuje. To jak skok z trampoliny. Trzeba skakać. Nie ma innego wyjscia.

Ale czy Amerykanów interesuje dziś to samo, co Europejczyków?
Biorąc pod uwagę skalę kontynentu, trudno mówić o niej jak o jednym kraju. Próby generalizowania w ogóle są ryzykowne. Ameryka jest młodym krajem, właściwie pozbawionym historii. Stąd jej wielki kompleks i siła. Brak korzeni i świadomości historycznej zastępuje podziwu godna arogancja i apetyt na wszystko. Z podziwem i zażenowaniem oglądałem z synem film "300". Kreskówka z greckiej historii służąca jako propagandowa tuba walki cywilizacji Zachodu z barbarzyńskim Wschodem. Ten film mógł powstać tylko w Ameryce. Opera zawsze była sztuka burżuazyjną, choćby ze względu na ceny biletów. Premierowa publiczność często jest bardziej zainteresowana sobą niż spektaklem. Do tego cała ta "boska" legenda otaczająca primadonny, ten ociekający złotem XIX-wieczny sztafaż. To jest w Stanach jeszcze silniejsze niż w Polsce. Ale tak rozumiana opera jest skazana na wymarcie. To rozumieją wszyscy, którym los tego gatunku jest drogi. Tylko opera, która wchłonie współczesną estetykę, otworzy się na rzeczywistość, zaabsorbuje dzisiejsze technologie i podporządkuje je muzyce, ma prawo stać się pełnoprawnym gatunkiem przyszłości, tak samo pożądanym jak dzisiejsze kino czy nieśmiertelny teatr. Już dzisiaj w Hiszpanii, Niemczech czy Francji tradycyjne spektakle zrealizowane w XIX-wiecznym entourage’u są po prostu wygwizdywane. W Stanach, Polsce i we Włoszech czas jakby płynie wolniej i jesteśmy właśnie świadkami nadchodzącej przemiany, stąd całe to zamieszanie i batalia o kształt opery.

Przedstawicielowi nurtu opery autorskiej trudno respektować gusta publiczności?
Powiem pani prawdę. Z całym szacunkiem nigdy - czy to w kinie, czy w operze - nie respektowałem tzw. gustu publiczności. To nonsens, który powtarzają artyści chcący się przypochlebić. Co to znaczy gust widowni? To w istocie zbiór klisz i banałów, wszelkich akademickich wyobrażeń związanych z tytułem. Dowodzą tego wszelkiego rodzaju sondaże, przeprowadzane choćby przy kampaniach reklamowych. Nie ma nic gorszego w sztuce niż przyzwyczajenia i oczekiwania. Podobno gdy powstawał film "Krzyżacy", ogłoszono quiz narodowy na temat: Jakie oczy powinien mieć Zbyszko z Bogdańca. No oczywiście - niebieskie. Jeżeli zaspokaja się tak zwane wyobrażenie ogółu, czyli przyzwyczajenia, łatwo zyskuje się aplauz. Sztuka rodzi się z buntu i pogwałcenia tych norm. Tylko kiedy idziemy pewnie własną ścieżką, mówimy we własnym imieniu, jesteśmy w stanie zaintrygować i pociągnąć za sobą ludzi. Dlatego właśnie debiuty są tak ciekawe. Wtedy przychodzimy z zewnątrz, mamy niesamowitą świeżość widzenia, czyści i niewinni jak dzieci, nie licząc się z żadnymi regułami, zasadami czy właśnie gustami, mamy odwagę mówić naszą prawdę. Nie znam innej drogi. Pamiętam ten totalny opór materii, jak osiem lat temu wchodziłem do warszawskiej opery... Ale gdy artysta zaczyna się zastanawiać, czy to, co robi, ludzie zaakceptują czy nie, to może zmienić zawód. Ocena przychodzi później - gdy dzieło jest gotowe. Wtedy jest czas na refleksję, ocenę i pytanie, czy to, co robimy, ma jakąś wartość.

To mechanizm podobny do tego, który stosują amerykańscy scenarzyści najbardziej kasowych seriali. Gdy kończy im się wena, wzywają przysłowiowego Koreańczyka, by świeżym okiem zerknął na fabułę...
To kolejna perwersja amerykańskiego systemu. Filmy będące w istocie jednym wielkim mieleniem kilku schematów, za każdym razem muszą sprawiać wrażenie świeżości. Stąd nieustanne poszukiwanie egzotyki i nowych gadżetów, które stwarzają pozory oryginalności. Za wszelka cenę unika się jednak tematów, które mogą autentycznie niepokoić i drażnić. A ja właśnie mam obsesję na punkcie tego, aby wizje, które kreujemy na scenie, nas dotykały. Na przykład "Borys Godunow", którego przygotowuję dla Opery w Wilnie, jest przedstawieniem o meandrach władzy, o tym, jak ona deprawuje i uzależnia, o całym tym zakłamaniu, politycznej szopce, dwuznaczności etycznej, której jesteśmy świadkami w Polsce. Finałowa scena tej inscenizacji rozgrywała się będzie w studiu telewizyjnym. Żyjemy w arcyciekawych czasach i nie sposób na te tematy nie reagować.

Reagując jednak, nie zamierza pan schlebiać gustom, chce pan publiczność drażnić, poruszać?
Jednakowo źle czuję w skórze klasyka, jak i na barykadach awangardy. Nie interesuje mnie ani schlebianie ludziom, ani drażnienie, a raczej rozmowa na tematy, które po prostu bolą, które dotykają. Tylko ten mój rozmówca, to nie anonimowa publiczność, a jeden wyimaginowany, zapewne trochę wyidealizowany konkretny człowiek. A więc rozmowa...

Nawet ostra?
Jedynie taka rozmowa ma sens. Problem w tym, by zadawać właściwe pytania, by trafiać. To, co najistotniejsze w kontakcie ze sztuką, to wyjście poza swój czas. Żyjemy w swoich domach, pracach, samochodach, w momencie gdy przekraczamy próg teatru czy opery, wychodzimy poza swój czas i na moment wchodzimy do innego świata. Po co? Po to, aby spojrzeć na siebie innymi oczami. Zobaczyć raz jeszcze to wszystko, co tak dobrze znamy w zupełnie innej perspektywie. Doświadczyć wszystkiego na nowo. A potem obudzić się wraz ze światłami na widowni i wyjść z budynku. Może tym razem w inną stronę...

































Reklama