Teoria prawdziwej miłości

Kiedy po raz dwudziesty oglądałem "Psychozę", zauważyłem dziwny szczegół - w finale Lilah (Vera Miles) z dużym przejęciem słucha wyjaśnień psychiatry i dwukrotnie kiwa głową, z ogromną satysfakcją: nie jest wstrząśnięta, choć diagnoza potwierdza bezsensowną śmierć jej siostry. Czy to czysty przypadek, czy też Hitchcock chciał zasugerować osobliwą, libidinalną niejednoznaczność i rywalizację między siostrami? Albo w scenie ucieczki z Phoenix, tuż przed przyjazdem do motelu Batesów: kiedy Marion jedzie samochodem i w wyobraźni słyszy głosy swojego szefa i milionera, wściekłych z powodu tego, co zrobiła, z jej twarzy znika napięcie - dostrzegamy osobliwy, maniakalny uśmiech, wyraz głęboko perwersyjnej satysfakcji, który w niesamowity sposób przypomina ostatnie ujęcie twarzy Normana-matki, (zanim mignie w niej czaszka, a ujęcie przejdzie w obraz samochodu wyciąganego z bagna).

A zatem, w pewien sposób, zanim go faktycznie spotka, Marion już staje się Normanem. Wniosek ten potwierdza dodatkowa okoliczność - uśmiech na twarzy Marion pojawia się kiedy słucha głosów we własnej głowie, dokładnie tak, jak Norman w ostatnim ujęciu... I jeszcze jeden, najciekawszy przykład - scena, w której Marion melduje się w motelu Batesów. Podczas gdy Norman zwrócony do niej plecami, przegląda rząd kluczy do pokojów, Marion rozgląda się ukradkiem, jakie miasto podać jako miejsce zamieszkania i dostrzega Los Angeles w nagłówku prasowym. Mamy tu dwa równoczesne wahania: kiedy Marion zastanawia się, jakie miasto wybrać (jakie kłamstwo powiedzieć), Norman waha się, w którym pokoju ją umieścić (jeśli wybierze 1, będzie mógł ją po cichu obserwować przez otwór w ścianie).

Kiedy Marion, po chwili niepewności, odpowiada Los Angeles, Norman sięga po klucz do pokoju numer 1. Czy jego wahanie oznacza, że rozważał jej atrakcyjność seksualną, czy też, na bardziej wyrafinowanym poziomie, wyczuł w jej wahaniu, że ma zamiar skłamać i przeciwstawił jej kłamstwu własną nieuczciwość, rozpoznając w występku Marion usprawiedliwienie dla własnego uczynku? (A może, usłyszawszy, że jest z LA, pomyślał, że dziewczyna z tak dekadenckiego miasta może być łatwą zdobyczą?) Choć Joseph Stephano, autor scenariusza, twierdzi, że twórcy mieli na myśli jedynie narastający pociąg seksualny Normana, pozostaje cień wątpliwości, że równoczesność tych dwóch momentów wahania nie może być czysto przypadkowa... To właśnie w teorii nazywa się prawdziwą miłością. Z prawdziwej miłości twierdzę zatem, że i s t n i e j e unikalny, hitchcockowski wymiar.

Obsesje Hitchcocka

Obsesja Hitchcocka na punkcie sprzątania łazienki lub toalety po tym, jak z niej skorzystał, jest dobrze znana. To bardzo znaczące, że [w "Psychozie"- przypis red.] po morderstwie Marion, kiedy chce skłonić widzów do identyfikacji z Normanem, wprowadza długą sekwencję, w której Norman dokładnie sprząta łazienkę. Możliwe, że to właśnie kluczowa scena filmu, dostarczająca niesamowitej, głębokiej satysfakcji z dobrze wykonanej pracy, przywrócenia rzeczy do normy, odzyskania kontroli nad sytuacją, usunięcia wszelkich, zaświatowych śladów.

Aż kusi, żeby czyta tę scenę na tle dobrze znanej tezy świętego Tomasza z Akwinu, zgodnie z którą cnota (definiowana jako właściwy sposób spełnienia uczynku) może także posłużyć złym celom: można być doskonałym złodziejem, mordercą, szantażystą, tj. robić coś złego w "cnotliwy" sposób. Scena sprzątania łazienki w "Psychozie" pokazuje, jak "niższa" doskonałość może niepostrzeżenie wpłynąć na "wyższy" cel: to oczywiste, że "cnotliwa" doskonałość Normana w sprzątaniu łazienki służy złym celom, tj. zatarciu śladów zbrodni; a jednak, jego doskonałość, oddanie i skrupulatność zwodzą nas, widzów i prowadzą do wniosku, że ktoś, kto działa w tak "doskonały" sposób musi być w ogóle dobrą i sympatyczną osobą. Mówiąc krótko, ktoś, kto wysprzątał łazienkę tak sumiennie jak Norman nie może być naprawdę zły, mimo pomniejszych osobliwości... (albo, żeby postawić sprawę jeszcze ostrzej, w kraju rządzonym przez Normana pociągi na pewno jeździłyby punktualnie!) Kiedy ostatnio oglądałem tę scenę, złapałem się na nerwowym spostrzeżeniu, że łazienka nie jest do końca wysprzątana - zostały dwie plamki z boku wanny! Chciałem niemal krzyczeć: "Hej, to jeszcze nie koniec, zrób to porządnie!"

Czy nie jest tak, że "Psychoza" sugeruje w tym miejscu współczesne ujęcie ideologiczne, zgodnie z którym to praca (praca fizyczna, w przeciwieństwie do czynności "symbolicznych"), nie seks, staje się czymś obscenicznym, nieprzyzwoitym, ukrytym przed wzrokiem publicznym? Kulminacją tradycji, w której praca ma miejsce pod ziemią, w ciemnych jaskiniach (sięgającą wagnerowskiego "Złota Renu" i "Metropolis" Fritza Langa), są dziś miliony anonimowych robotników, ociekających potem w fabrykach Trzeciego Świata, od chińskich gułagów po indonezyjskie czy brazylijskie linie montażowe - dzięki ich niewidzialności Zachód może bełkotać o "znikającej klasie pracującej". Ale tym, co kluczowe w tej tradycji jest zrównanie pracy fizycznej z przestępstwem, pomysł, że ciężka praca to pierwotnie nieprzyzwoita, przestępcza działalność, którą trzeba ukrywać przed wzrokiem publicznym. Jedyna okazja, kiedy w filmach hollywoodzkich widzimy proces produkcji z całą intensywnością, ma miejsce wówczas, kiedy bohater zakrada się do kryjówki superzbrodniarza i odkrywa tam miejsce intensywnej pracy (destylacji i pakowania narkotyków, budowania rakiety, która ma zniszczyć Nowy Jork itd.).

Czy fragmenty z filmów o Bondzie, w których superzbrodniarz, po złapaniu Bonda, funduje mu zwiedzanie nielegalnej fabryki, to nie hollywoodzki odpowiednik dumnych, socrealistycznych produkcyjniaków? Zadanie Bonda, co oczywiste, to wysadzić z hukiem owo miejsce produkcji, co pozwala nam wrócić do codziennego pozoru, że żyjemy w świecie, z którego "znika klasa pracująca".

Czym byłby dobry remake filmu Hitchocka?

(...)Wyjściem byłaby dobrze przemyślana, strategiczna adaptacja jednego z alternatywnych scenariuszy, które tkwią u podstaw wersji faktycznie zrealizowanej przez Hitchcocka (jak remake "Osławionej", w którym tylko Ingrid Bergman uchodzi cało). Byłby to właściwy sposób, aby uhonorować Hitchcocka jako artystę, który należy do naszej epoki. Możliwe, że sceny, które zapowiadają taki remake, znajdujemy nie tyle w bezpośrednich "hołdach" Briana De Palmy i innych, ale tam, gdzie się ich nie spodziewamy. Taką sceną jest scena w hotelowym pokoju, na miejscu zbrodni, w "Rozmowie" Francisa Forda Coppoli, który zdecydowanie nie jest z Hitchcocka. Harry Caul (Gene Hackman) sprawdza pokój hitchcockowskim spojrzeniem (jak Lilah i Sam w pokoju Marion), przechodzi od sypialni do łazienki, gdzie skupia się na toalecie i prysznicu.

Tym, co kluczowe, jest przejście od prysznica (gdzie nie ma śladów zbrodni, wszystko jest czyste) do muszli klozetowej, które czyni z niej jeden z hitchcockowskich przedmiotów - fascynujących i przyciągających spojrzenie obiektów, wobec których mamy jak najgorsze przeczucia (wystarczy przypomnieć batalię Hitchcocka z cenzurą, która nie zezwoliła na ujęcie wnętrza muszli - Sam wyciąga stamtąd skrawek papieru, na którym Marion zapisała sumę wydanych pieniędzy, dowód, że była w motelu). Po serii oczywistych, "prysznicowych" aluzji do "Psychozy" (gwałtownie odciągnięta zasłonka, sprawdzanie odpływu), Harry zwraca uwagę na muszlę klozetową, na pierwszy rzut oka również wyczyszczoną. Spuszcza wodę, a wtedy, jakby znikąd, pojawia się plama - krew i inne ślady zbrodni przelewają się przez krawędź muszli.

Ta scena (...) zawiera główne elementy hitchcockowskiego świata: jest hitchcockowski przedmiot, który materializuje jakąś nieokreśloną groźbę - dziura do innego, otchłannego wymiaru (czy spuszczenie wody nie działa tu jak wciśnięcie niewłaściwego guzika, co prowadzi do rozpadu wszechświata w powieściach science fiction?); ów przedmiot, który jednocześnie przyciąga i odpycha podmiot, można uznać za punkt, z którego oglądane miejsce odwzajemnia spojrzenie (czy nie jest tak, jakby muszla spoglądała na bohatera?); i w końcu, Coppola realizuje alternatywny scenariusz, w którym sama toaleta skrywa tajemnicę. Tym, co czyni ten miniremake tak skutecznym, jest zawieszenie zakazu, który obowiązuje w filmie Hitchcocka: groźba faktycznie wybucha, kamera faktycznie pokazuje to, co w "Psychozie" wisi w powietrzu, chaotyczną, krwawą masę eksplodującą z toalety. (I czy bagno za domem, w którym Norman topi samochody z ciałami swoich ofiar, to nie rodzaj ogromnego zbiornika z ekskrementalnym błotem? Jest więc tak, jakby spuszczał samochody w toalecie.

Słynny moment, zmartwione oblicze Normana, kiedy przez chwilę wygląda na to, że samochód Marion nie zanurzy się w całości, to naprawdę zakłopotanie, że toaleta nie pochłonęła śladów naszego występku. A zatem, ostatnie ujęcie "Psychozy", w któr ym widzimy samochód Marion wyciągany z bagna, stanowi rodzaj hitchcockowskiego odpowiednika krwi wypływającej z muszli klozetowej - mówiąc krótko, bagno jest kolejną w serii "bram" do preontologicznych zaświatów.


"Lacrimae rerum. Kieślowski, Hitchcock, Tarkowski, Lynch"; Seria Krytyki Politycznej, Tom 4; (c) Copyright for this edition by Korporacja Ha!art, 2007
(c) Copyright for this translation Kuba Mikurda
Skróty, tytuł i śródtytuły pochodzą od redakcji