Jest dla mnie kimś znacznie więcej – jesteśmy równolatkami, i choć spotkaliśmy się chyba zaledwie dwa razy, zamieniłem z nią może ze 40 słów, to mimo to wydaje mi się kimś bardzo bliskim. Jak nikt potrafi wsłuchać się w strumień życia w najszerszym tego słowa rozumieniu. Nie unikając pokazywania tandety, bylejakości swoich bohaterów i ich aspiracji. Szpera po zakamarkach świata, miejscach na pewno nie centralnych, ale też nie peryferiach, tak chętnie eksplorowanych przez tak zwanych brutalistów, do których nie wiadomo dlaczego jest u nas ciągle zaliczana. Tak, jest w jakimś sensie moją autorką, bo wszystko, co ważne w poszukiwaniu mojego języka scenicznego, w konstruowaniu mojego teatru, zawdzięczam właśnie jej. Jej dramaty zarówno w sferze formy, jak i treści są piekielnie trudne do rozszyfrowania. Ona jest przede wszystkim pisarką. Wielokrotnie uczestniczyła w procesie prób i pisania na scenie, ale przyszła do teatru z zewnątrz, mając w sobie bogactwo doświadczeń, własne widzenie świata. I kompletnie ograniczeniami teatru się nie przejmuje. Jej teksty „grzeszą” nadmiarem, nieodmierzeniem, nieuporządkowaniem. Sama autorka też nie daje podpowiedzi, jak je interpretować. Często zaciera i myli możliwe do odczytania tropy, rysuje wielobarwne plamy, na których trzeba wytyczyć swoją ścieżkę. Dla reżysera to fascynujące, bo staje wobec takiej materii całkiem bezradny, by za każdym razem zaczynać od nowa, bez jakichkolwiek matryc.
Pytanie, co znaczy owa własna droga. Czy można uwolnić się od tego, co wiemy, co mamy w głowie jako matrycę? Matrycą jest nawet poszukiwanie wolności ograniczone do jednej alternatywy, wyboru między jasno określonymi możliwościami. Dea zauważa, że nie ma już prawie terytoriów nieznanych. Nawet gdy wydaje nam się, że teraz właśnie wyprawiamy się na własne terytoria, lądujemy przeważnie w miejscach już zbadanych, dokładnie odmierzonych przez kogoś innego. Inscenizacja „Przypadku…” spowodowała, że odkleiłem od moich teatralnych „ukochań, od wysokiego tonu, jakiego jako uczeń Lupy szukałem u Strindberga, czy Czechowa w „Wiśniowym sadzie” i „Płatonowie”. Wcześniej nienawidziłem w teatrze tematów społecznych. I nagle „Przypadek Klary” – tak bardzo zakorzeniony w tu i teraz, wręcz publicystyczny, dziwnie mi się z moimi poszukiwaniami zrymował. Pozwolił mi odkryć moje tematy na zupełnie obcym mi dotychczas polu mediów i popkultury. Krytycy po tym przedstawieniu uznali, że Miśkiewicz już umie robić samodzielny teatr, a mimo to dziś się tego spektaklu trochę wstydzę. Był tak doraźny…
Tak, śmieję się trochę z tego, że moje przyjście do Teatru Dramatycznego to taki akt całopalenia. Ciągle walczy we mnie reżyser z dyrektorem teatru i sam muszę na tym nowym polu znaleźć równowagę. Dlatego pomyślałem, że może dobrze będzie wrócić do stanu zerowego, stanąć ze sobą twarzą w twarz w prawdzie swojego stanu posiadania, stanu myślenia. Zrobić kolejny remanent, a sztuki Dei nadają się do tego idealnie.
W tym przedstawieniu na aktorach ciąży większa odpowiedzialność za powoływane do życia światy. Inscenizacja wspomaga aktora, uwypukla jego świadectwo o granej postaci i scenicznej rzeczywistości. Nie chcemy imitować czegokolwiek, nie zajmujemy się warsztatem pozwalającym na bezpieczne odtwarzanie bohaterów, ukrycie niegotowości w kształtowaniu ich na scenie. I nie chodzi tu wcale o budowanie dystansu wobec przedstawianych zdarzeń i ludzi. Chodzi o zanurzenie się w obcym, nieznanym. Chcemy pokazać ludzi w działaniu, dopiero rozpoznających otaczający ich świat. Celem nie są zamknięte formy, a nieustanny ruch. Postaci są w ruchu, aktorzy również – w dążeniu do swoich bohaterów. Dlatego spektakl i publiczność umieszczamy na scenie, w samym sercu teatru. Jako reżyser i dyrektor ustawiam się w centrum zdarzeń, wraz z aktorami badam możliwości naszej sceny i to jak bardzo może pobudzać wyobraźnię. Scena gra tutaj główną rolę.
Dziś jeszcze nie wiem, spektakl dopiero powstaje. Odebrał mi pewność, że mam już własną drogę, którą idę i gotowe sposoby rozwiązywania inscenizacyjnych problemów. „Całopalenie” te sposoby unieważniło. Tak jak w „Niewinie” konstrukcja jest wielowątkowa. Tam jednak mieliśmy wiele rozchodzących się w różne strony fabuł złączonych przez przypadek. Na koniec okazywało się, że wszystkie postaci są i tak trybami jednego mechanizmu. Tu jest inaczej. Wszystko zaczyna się od konkretnego znaczenia, ale potem każda postaci od niego się oddala. Wyrusza we własną podróż, aby rozpoznać siebie. Chce zbadać, co to znaczy „ja”, gdzie owo „ja” się kończy. Spektakl jest pozbawiony fabuły. Wszystko zdarzyło się przed podniesieniem kurtyny. Mamy więc gigantyczne rozpamiętywanie, wielką elegię. Nikt nie wie, dokąd idzie.
Kiedy pracuję nad konkretnym projektem, myślę tylko o nim. Nie umiem umieścić go w szeregu własnych dokonań, oczekiwań, dążeń. Staram się prowadzić z widzem poważną rozmowę, ale traktuję to jako standard. Można robić teatr rozrywkowy – taki, który oswaja rzeczywistość, wygładza kanty, utrwala stereotypy, pomagające dać sobie radę ze światem. Można też wprowadzić widza w stan niepokoju, wytrącić z równowagi. Udowodnić, że wszelkie gotowe tezy da się zakwestionować. Być może są potrzebne, bo dają społeczeństwu poczucie bezpieczeństwa. Ale tak naprawdę nasz obraz świata zależy też od nas, bo sami kształtujemy rzeczywistość i jesteśmy za nią odpowiedzialni. Wolę ten drugi model. Nie oczekuję od widza prostego kontaktu, chcę odebrać mu pewność. W tym sensie rozmowa jest poważna, choć nie trzeba poruszać w niej wielkich tematów.
Od dawna nie pamiętam, że istnieje tradycyjny dramat. Dramat jest dla mnie tworzywem. „Król Lear” jest takim samym tworzywem jak sztuki Dei Loher. Rzecz w tym, jaki projekt teatru kryje literatura. Gdyby ktoś napisał świetny, tradycyjnie skonstruowany dramat współczesny, chętnie bym go wystawił.
Trend, o którym pan mówi, wcale nie jest nowy. Pamiętam za to takie zjawisko, sam zresztą w nim uczestniczyłem, kiedy dopuszczało się na sceny teksty niegotowe, pozwalając, by ukształtowały się podczas prób. Chodziło o to, by ośmielić piszących dla teatru, pokazując, że nawet ze słabych tekstów mogą narodzić się ciekawe teatralne światy.
My w „Całopaleniu” podążamy właśnie za tekstem, próbujemy się w niego wsłuchać, oswoić, zrozumieć. Nie wiem, czy można jeszcze dzielić teatr na oparty na tradycyjnej literaturze i od niej się odwracający. Jest teatr żywy, który wychodzi poza dramat i taki, który się w nim zakleszcza, a więc stanowi tylko jego ilustrację. Jestem jednak najdalszy od jakichkolwiek manifestów w tej materii.
Podobnie rozumiecie czas w teatrze. W spektaklach Lupy, a także w wielu scenach pana teatru, choćby w rozmowie Mariusza Benoit z Barbarą Krafftówną w „Peer Gyncie” przestaje on mieć znaczenie.
Podczas pracy nad spektaklem nigdy nie myślę o czasie. Tylko wtedy, gdy uda nam się pozbyć lęku o to, czy jesteśmy wystarczająco atrakcyjni dla widza, wystarczająco komunikatywni, można odważyć się na wyprawę w inny czas. Ale to zdarza się samo, jakby poza nami. Choć czasem takie pętle czasowe są wpisane już w samą konstrukcję dramatu jak na przykład w „Alinie na zachód”.
Nie stawiam sprawy tak arogancko. Mówię tylko, że jeśli ktoś nie nosi w sobie wątpliwości, poczuje się pewnie w moim teatrze obco. Zapraszam widzów do spotkania. Pytanie brzmi – czy zapraszam do rozmowy, czy na wykład. Chcę współpracy, rozmowy. Wiem, że dla kogoś mogę być nieciekawym rozmówcą i to przyjmuję. Nie daję gotowych rozwiązań, od drugiej strony też oczekuję wysiłku, chcę byśmy je razem wypracowali.
Moje przedstawienia nigdy nie są gotowe. Ze względu na otwartą formę tak wiele zależy od publiczności. Gdy ona je odrzuca, aktor to czuje. W spotkanie teatralne wpisane jest odsłonięcie, otwarcie się na drugiego człowieka. Widz może tego nie chcieć, ja też mogę nie czuć się na to gotowy. Gdy ktoś nas nie akceptuje, zaczynamy obmyślać doraźne strategie, tracimy celność diagnoz, odwagę i wolność kreacji. W „Całopaleniu” ta relacja jest szczególnie istotna. Wśród postaci autorka umieszcza postać centralną – tzw. My. Ta postać ma scalić tę rozsypaną rzeczywistość. I wspólnie zadajemy sobie pytanie, co znaczy „My”. Czy „My” jest w ogóle możliwe. Czy jesteśmy w stanie coś zrozumieć jako „My”, nie każdy z osobna, ale razem. Czy istnieje mądrość zbiorowa dająca poczucie oparcia, pewności? Czy można spotkać się w tym samym miejscu i widzieć to samo? Widzieć to samo – w tym tkwi klucz. Spektakl staje się z publicznością i wobec niej. Dlatego musi ewoluować.
O symbiozie na razie nie może być mowy. Interesuje mnie robienie własnego teatru w konkretnym miejscu, z konkretnym zespołem i w kontekście konkretnych przedstawień, które w repertuarze wejdą ze sobą w dialog. Chyba już widać, o jaki typ aktorstwa nam w tym teatrze chodzi. Jedni aktorzy przychodzą, inni odchodzą. To też wskazuje, w jakim kierunku idziemy.
Ten proces ciągle trwa. Zakończy się mam nadzieję w przyszłym sezonie. Zespół oswaja się z nowym sposobem pracy. Aby nowe zjawiska mogły nabrać wyraźnego kształtu, czasem jesteśmy zmuszeni ograniczyć na jakiś czas granie innych tytułów. W tym sensie zrywamy z modelem typowego teatru repertuarowego. Chcę, aby widzowie Dramatycznego wiedzieli mniej więcej, czego się mogą spodziewać. Zależy nam na odrębności i wyrazistości naszych propozycji. Jeśli wszystko dobrze pójdzie, do końca roku powinniśmy mieć taki właśnie repertuar.
