Choć Ennio Morricone skomponował muzykę do ponad 500 filmów, nigdy jeszcze nie otrzymał Oscara. A przecież współpracował z największymi reżyserami XX wieku. Jako kompozytor filmowy debiutował w 1961 roku, pisząc muzykę do obrazu "Il Federale" w reż. Luciana Salcego. Ma na koncie ścieżki dźwiękowe do słynnych spaghetti westernów Sergia Leone, filmów Giuseppe Tornatore, Romana Polańskiego, Briana De Palmy...

Blisko 80-letni kompozytor ma też w dorobku ponad 90 dzieł orkiestrowych i kameralnych, takich jak "Koncert na orkiestrę" (1960), "Sonata na fortepian" (1960), "Dwanaście wariacji na obój, wiolonczelę i fortepian" (1962), przedstawienie baletowe "Requiem per un destino" (1966) i operę "Partenope" (1996). Jeden z najbardziej zapracowanych kompozytorów naszych czasów tworzył również muzykę awangardową, grał na trąbce w zespołach jazzowych, komponował muzykę dla teatru, radia i telewizji.

Jest laureatem licznych nagród, m.in.: przyznawanych przez Accademia del Cinema Italiano, European Film Academy, British Academy, L.A. Film Critics Association, Złotych Globów, specjalnego Złotego Lwa z okazji stulecia kina (za wybitny wkład w rozwój światowej kinematografii), ma też na koncie prestiżowe Grammy. Był pięciokrotnie nominowany do Oscara za muzykę do filmów: "Dni niebios", "Misja", "Nietykalni", "Bugsy", "Malena". Jego twórczością inspiruje się wielu muzyków jazzowych i rockowych, m.in. John Zorn, Yo-Yo Ma, Chris Botti, Portishead, Tindersticks, Radiohead. W maju 2000 roku jedyny raz wystąpił w Polsce – na koncercie finałowym festiwalu muzyki filmowej TP SA Music & Film Festival.

Patryk Grząbka: W ciągu trwającej ponad 50 lat pracy artystycznej stał się pan symbolem tego, co w muzyce filmowej najpiękniejsze i najbardziej wartościowe. Jak czuje się kompozytor, bez którego zarówno kino, jak i muzyka byłyby uboższe?
Ennio Morricone: To miłość do muzyki sprawia, że chcę dobrze wykonywać swoją pracę. Staram się, aby moje kompozycje były złożone pod względem techniki kompozytorskiej i nie stosuję w nich nazbyt prostych rozwiązań. Tworzone są z pasji i nigdy nie mówię o mojej pracy, że poświęcam na nią czas. Wykonuję ją z przyjemnością i wierzę w to, co robię. Niezwykle ważna jest umiejętność dopasowania się do filmu i podejścia do niego z pokorą. To jednak jeszcze nie wystarczy. Kompozytor powinien poprzez swój indywidualizm i wrażliwość odczuwać to, nad czym pracuje. Suma tych czynników sprawia, że jego twórczość nieustannie pozostaje świeża, budzi zainteresowanie i zachowuje przyzwoity poziom artystyczny. Myślę, że tak właśnie dzieje się w moim przypadku.
Są dwa sposoby pisania muzyki do filmu: z reguły kompozytor ogląda już gotowy film i wkomponowuje w obraz muzykę, ale czasami zdarza się, że kompozytor wraz z reżyserem myślą o muzyce jeszcze przed powstaniem filmu. Dzięki temu mogą nadać jej pełnoprawną kreacyjną rolę w filmie.

Która z tych metod jest panu bliższa?

Jeżeli refleksja nad rolą muzyki w filmie trwa dłużej, ścieżka dźwiękowa jest oczywiście bardziej przemyślana. Kiedy pracuje się wspólnie wcześniej, reżyser lepiej rozumie, w jakim tempie kompozytor napisał muzykę. Jeżeli zrozumie ją w pełni, będzie wiedział, jakie jest jej przesłanie. Natomiast w przypadku przygotowywania muzyki w ostatnim momencie, gdy film jest montowany i już prawie gotowy, reżyser nie ma możliwości, by odpowiednio dopasować muzykę do obrazu. Łatwo wtedy ją zaniedbać i zlekceważyć jej znaczenie. Z tego względu wolę pisać muzykę dużo wcześniej. Tak, aby mieć czas na dyskusję z reżyserem i rozważne rozstrzygnięcie ewentualnych kwestii spornych. To reżyser decyduje, jak muzykę będzie słycha i jakie miejsce zajmie ona w filmie. Jeżeli pozostawi kompozytorowi 25 sekund na napisanie fragmentu muzyki, to nic nie można zrobić. Nie wystarczy czasu nawet na rozpoczęcie myśli.

Pana współpraca z Sergio Leone jest przykładem idealnej symbiozy muzyki i filmu. Jak udało się ją osiągnąć?
Najwspanialszy rezultat można osiągnąć wówczas, gdy przy zgrywaniu ścieżki dźwiękowej z obrazem muzyka i film mają wspólne elementy. Sergio Leone nie tyle świadomie, ile intuicyjnie wyczuwał i szanował te wspólne elementy. Dał mi tyle wolności w komponowaniu, żebym mógł wyrazić siebie i jednocześnie stworzyć dialog muzyki z obrazem. Dzięki temu muzyka w dziełach Sergio Leone wydaje się funkcjonować niczym mój film w jego filmie, przy czym oba obrazy harmonizują ze sobą i dopełniają się nawzajem. To rzadki przypadek.

Muzyka filmowa oderwana od obrazu często wiele traci, ponieważ z natury nie jest sztuką autonomiczną. Natomiast pana kompozycje brzmią równie fascynująco w filmie, jak i na płycie lub na koncercie. W czym tkwi tajemnica tego, że pana utwory tworząc z obrazem doskonałą całość, jednocześnie są od niego w pełni niezależne?

Nie potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Mogę tylko przypuszczać. W pewnych filmach, w których wykorzystano utwory wielkich twórców z przeszłości – Bacha, Czajkowskiego, Mahlera, Mozarta, Vivaldiego – sprawdziły się one doskonale i spełniły swoją funkcję. Stało się tak, ponieważ słuchamy ich z przyjemnością niezależnie od filmu. Mają wszystkie cechy, które powinna mieć muzyka. Podobnie dzieje się w przypadku mojej twórczości. Piszę muzykę do danego filmu tak, jakby była ona napisana wcześniej. Zatem zalety, które posiada, pozostają także po wykorzystaniu jej w filmie. Przypuszczenie to może być o tyle słuszne, że moje utwory przetrwały próbę czasu i żyją własnym życiem. Czasami nawet wtedy, kiedy film, do którego je napisałem, został już dawno zapomniany.
W ostatnich latach muzyka filmowa kojarzy się coraz częściej z piosenkami, które nierzadko mają niewiele wspólnego z treścią i przesłaniem filmu. Muzyka odgrywająca rolę dramaturgiczną odsuwa się na drugi plan.

Jak pan ocenia tę tendencję?
Myślę, że w kinie może sprawdzić się każdy gatunek muzyczny. Od muzyki kameralnej, orkiestrowej, chóralnej, przez jazz, pop, rock, muzykę etniczną, po rap i techno. Trzeba jednak pamiętać, że muzyka powinna być dobrana i wykorzystana zgodnie z potrzebami filmu. Może być bardzo różna, ale w kinie nigdy nie jest sztuką nadrzędną ani samodzielną. Kompozytor muzyki filmowej powinien mieć doświadczenie w wielu gatunkach muzycznych. Tylko wówczas można być profesjonalistą. Natomiast umieszczanie piosenek w filmie na siłę jest typową tendencją w kinie amerykańskim, nierzadko niestety bezkrytycznie przyjmowaną przez kinematografie w innych krajach. Ma to znaczenie czysto komercyjne. Umieszcza się piosenkę, bo wierzy się, że dzięki temu film odniesie sukces. Taka opinia panuje wśród producentów amerykańskich. Nie jest to jednak do końca prawda.

Szerokiej publiczności znany jest pan jako wybitny twórca muzyki filmowej, ale to jedynie część pana działalności artystycznej. Skomponował pan przecież ponad 90 dzieł koncertowych i operę "Partenope". Jak by pan porównał pracę nad muzyką poważną i filmową?

W istocie wykonuję dwie profesje. Jedna służy kinu, a druga jest zgodna z moim wykształceniem. Różnica między nimi jest ogromna. Muzyka filmowa rodzi się na potrzeby filmu, a więc jest obwarowana wieloma ograniczeniami. Muzykę poważną piszę dla siebie – choć oczywiście z nadzieją, że znajdzie swoich odbiorców. Muzyka uwarunkowana czynnikami zewnętrznymi powinna być tworzona przez kompozytora w taki sposób, aby spełniła swoje określone zadanie. Natomiast muzyka wolna od brzemienia utylitarności nie dąży do żadnego celu. Jest celem samym w sobie. Przez wiele lat byłem też muzykiem awangardowym. Zajmowałem się muzyką posteksperymentalną. Pewne doświadczenia wyniesione z mojej twórczości awangardowej zastosowałem w filmie. Również niektóre elementy z muzyki filmowej przeniknęły do moich utworów awangardowych. Niemniej zawsze pozostaje wielka różnica między tymi gatunkami.

Oprócz kompozycji studiował pan grę na trąbce. Dlaczego wybrał pan ten instrument?
Mój tata grał na trąbce. Było to źródłem utrzymania naszej rodziny. Już jako mały chłopiec polubiłem brzmienie trąbki i postanowiłem nauczyć się na niej grać. Kontynuowałem tę naukę na akademii muzycznej, gdzie równocześnie studiowałem teorię harmonii. W szybkim tempie opanowałem cały materiał studiów, czym wprawiłem w zdumienie nawet moich profesorów. Jeden z nich, Goffredo Petrassi, bardzo we mnie wierzył i dodawał mi skrzydeł, mówiąc, że mam wielki talent. W czasie studiów pisałem mniej lub bardziej udane utwory na trąbkę. Po jakimś czasie porzuciłem grę na tym instrumencie i skoncentrowałem się na komponowaniu.

W muzyce przełomu XX i XXI wieku coraz bardziej liczy się ilość, a nie wartości artystyczne. Nagrywa się setki tysięcy nowych piosenek, które niewiele się od siebie różnią. Wykonawcy niemieszczący się w łatwej, lekkiej i przyjemnej formule produktu kultury masowej mają nikłe szanse zaistnieć w mediach i są spychani na margines. Czy muzyce grozi miałkość i wtórność?
Do takiej sytuacji przyczynia się przemysł fonograficzny i stosowane przez niego techniki. Efekty jego działań są zarówno pozytywne, jak i negatywne. Aby zwiększać zyski, przemysł płytowy wytwarza coraz więcej nowej muzyki. Jego produkty, będące w istocie często na niskim poziomie, nierzadko wydają się nadzwyczajne. Dzieje się tak za sprawą nowoczesnej techniki nagraniowej. Nagrywanie w technice wielośladowej, używanie syntezatorów, komputerów i elektronicznych metod obróbki dźwięku prowadzi do jego większej czystości i wyrazistości. Sprawia, że muzyka przyciąga słuchaczy przede wszystkim tym, że jest atrakcyjna pod względem technicznym, a nie artystycznym. Dlatego większość nowych płyt ma bardzo krótki żywot. Po kilku miesiącach obecności na rynku i w mediach tracą swój powierzchowny blask i już nikt nie chce ich kupować. Z punktu widzenia przemysłu fonograficznego konieczne jest szybkie tworzenie i niszczenie swoich produktów, co pozwala zastąpić je nowymi, równie krótkotrwałymi. Na szczęście cała piękna muzyka klasyczna wciąż jest rozpowszechniana i znajduje sporą grupę odbiorców. Wszyscy dawni genialni twórcy – Bach, Beethoven, Chopin, Mozart – są stale obecni na współczesnym rynku fonograficznym. Głębszej refleksji wymaga natomiast niepokojące zjawisko polegające na karmieniu ludzi papką dźwiękową, którą gra się w wielu stacjach radiowych, telewizyjnych i dyskotekach. Ta pseudomuzyka przytłacza rytmem. Słuchana głośno prowadzi raczej do utraty słuchu niż do pogłębienia czyjejkolwiek wrażliwości. Jej odbiorcami są osoby, którym jest obojętne, czego słuchają. Sprowadzenie muzyki do najbardziej prymitywnych dźwięków skutkuje poważnymi konsekwencjami. Wywołuje i wzmacnia tkwiące w każdym człowieku agresję, prymitywizm i dzikość, a zagłusza cechy wartościowe. Konieczna jest zatem zmiana myślenia. Produkowanie na ogromną skalę jednakowych, standardowych, bezwartościowych dźwięków, które nie zasługują na miano muzyki, jest fundamentalną wadą współczesnego przemysłu fonograficznego. Trzeba pracować nad wrażliwością i kreatywnością, a nie nad dostosowywaniem muzyki do najniższych instynktów.

Jak konstatował Walter Pater: "Każda sztuka zawsze dąży do tego, by stać się muzyką". Czy pana zdaniem muzykę można uznać za królową sztuk?
Świat dźwięków to zjawisko fascynujące i jest w nim jeszcze wiele do odkrycia. Przypomina nieogarniony ocean, który kryje w swej głębi niezliczone tajemnice. Sam jednak skłaniam się ku poglądowi, że muzyka jest jedynie księżniczką sztuk, ponieważ to słowo jest wszystkim. Ono ma w sobie precyzję i niesie konkretne intelektualne i emocjonalne treści. Tego muzyka nie potrafi, ponieważ w swej istocie jest niejednoznaczna i daje się bardzo różnie interpretować. Georg Hamann pisał: "Poezja jest macierzystą mową rodu ludzkiego". Zatem wierzę, że słowo jest królową sztuk. Muzyka powinna mieć szacunek dla słowa, natomiast jako sztuka abstrakcyjna, metafizyczna i dążąca do prawdy jest także czymś niezwykłym. Mogę więc powiedzieć, że w moim życiu mam dwie królowe – słowo i muzykę.

W swojej twórczości porusza się pan nie tylko w obrębie idiomu muzyki poważnej, lecz sięga także po środki wyrazu charakterystyczne dla takich gatunków, jak piosenka popularna, rock, muzyka elektroniczna i awangardowa. Która stylistyka jest panu szczególnie bliska?
Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie. Warunkiem powstania nowego utworu jest pomysł. Jeżeli przyjdzie mi do głowy, to po prostu go realizuję. Szybko piszę muzykę, a gatunek, do którego przynależy, staje się sprawą drugorzędną. Równie dobrze może to być concerto grosso, utwór o stylistyce rockowej lub kompozycja awangardowa. Lubię wzbogacać swoją muzykę o partie wokalne. Od głosów operowych, szkolonych w konserwatorium, wolę raczej głosy naturalne, ponieważ właśnie one najwierniej mogą oddać ludzkie uczucia. Ich autentyczność jest nieosiągalna dla śpiewaków akademickich. Zatem nie tworzę według zasad, których należałoby się spodziewać po kimś, kto skończył akademię muzyczną. Choć z moralnego punktu widzenia skłaniałbym się do odrzucenia tego, co niesie dyletantyzm w sztuce przełomu XX i XXI wieku, to jednak można w nim wyłowić pewne rzeczy wartościowe, na odpowiednim poziomie, które mogą być użyte w komponowaniu. Wierzę, że każdy gatunek muzyczny zawiera coś, czego warto szukać.

Pana twórczość stała się inspiracją dla wielu różnych wykonawców. Niektórzy z nich sięgali po pana kompozycje i nagrywali je na swoich płytach. Jak wyglądała pana współpraca z wybitną postacią nowojorskiej awangardy jazzowej Johnem Zornem i z jednym z najważniejszych twórców muzyki rockowej Rogerem Watersem?
To właściwie nie była współpraca. Po prostu zgodziłem się, żeby John Zorn wykorzystał moje tematy muzyczne. Nagrał je na znakomitej płycie ze swoimi improwizacjami oraz utworami awangardowymi, także inspirowanymi moimi kompozycjami. Natomiast Roger Waters zaśpiewał napisany przeze mnie utwór "Lost Boys Calling". Reżyser Giuseppe Tornatore i ja chcieliśmy, żeby ta piosenka znalazła się w filmie "1900: Człowiek legenda". Nie wiedziałem jednak, że to właśnie Roger Waters napisze do niej słowa i będzie jej wykonawcą, a uważam, że zaśpiewał ją znakomicie.

Pana twórczość jest niedoścignionym wzorcem piękna w muzyce, więc nie przypuszczam, żeby doskwierał panu brak artystycznego spełnienia. Czy jednak jako człowiek ma pan jakieś nieurzeczywistnione marzenie?
Chciałbym umieć pracować na komputerze. Mógłbym wtedy korzystać z niego przy pisaniu muzyki. A tak od lat tworzę swoje kompozycje, pisząc nuty ołówkiem na papierze. Chciałbym też umieć korzystać z internetu. Umożliwiłoby mi to lepsze wykorzystanie czasu. Nie wiem jednak, czy w moim wieku uda mi się te marzenia zrealizować.