Cezary Polak: Dlaczego realizuje pani w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu spektakl według swojego filmu "Aktorzy prowincjonalni" z 1979 roku?
Agnieszka Holland: Chcę się przekonać, jak ten tekst zabrzmi po 30 latach. W Opolu stworzono nam warunki do pracy, jakie rzadko zdarzają się na Zachodzie. Mamy do dyspozycji wspaniałą machinę aktorską i techniczną, było to więc bardzo kuszące.

Czy tak długa absencja sceniczna skłoniła panią do współpracy reżyserskiej z Anną Smolar?
Zdecydowałam się robić spektakl wspólnie z Anką (której talent i podejście do teatru bardzo cenię), żeby mieć nowe spojrzenie pokoleniowe na ten tekst. Poza tym obawiałam się, że po prostu nie dam sama rady wejść po tylu latach przerwy w skomplikowaną narrację teatralną. I miałam rację. Omówiłyśmy koncept i Anka wspaniale doprowadziła próby do bardzo zaawansowanego stanu, teraz mam więc luksus - możemy zgodnie korygować ewentualne błędy czy wprowadzać nowe pomysły, nie trzeba materiału kreować od początku. Bez jej pomocy nie pogodziłabym pracy nad "Aktorami" i "Janosikiem".

W teatrze nie czuje się pani tak pewnie jak w filmie?
Na pewno nie, brak mi podstawowego warsztatu. Zrobiłam kiedyś parę rzeczy w teatrze, ale nie byłam nimi w pełni usatysfakcjonowana, uważałam, że można było lepiej. Oczywiście w wypadku filmów też nigdy nie miałam przekonania, że stworzyłam skończone arcydzieło. Ale w kinie przynajmniej teoretycznie wiem, jak przełożyć moje oczekiwania na efekt, w teatrze zaś muszę tego szukać od początku. Oddaliłam się od teatru również jako widz. Być może wynikało to z emigracji, bo przecież teatr jest jednak w dużym stopniu zanurzony w języku.

A co panią pociąga w teatrze?
Magia, możliwość intymnego, długotrwałego obcowania z aktorami, skupienie na tekście. Rzeczywistość teatralna nie jest tak iluzoryczna jak w filmie, trzeba ją tworzyć przez skrót i symbol, a takie podejście do sztuki bardzo mi odpowiada. Doświadczyłam w życiu kilku wielkich przeżyć teatralnych, których nie mogę porównać z odbiorem żadnego filmu. Mówię o przedstawieniach Swinarskiego, Grzegorzewskiego, Otomara Krejčy, Petera Brooka, wyliczając ad hoc.

To dlaczego nie zostawi pani filmu dla teatru?
W większym stopniu jestem opowiadaczem historii niż kreatorem przestrzeni.

Czy w filmie nie da się z aktorami nawiązać takich relacji?
W filmie wszystko jest bardziej pospieszne. O ile jest to możliwe, o tyle staram się robić z aktorami próby przed rozpoczęciem zdjęć, aby pogłębić analizę postaci, stworzyć intymność i poznać się wzajemnie nie tylko w obrębie roli. Ale to jest możliwe w ograniczonym stopniu. Tak naprawdę w filmie główną pracę robi się w momencie kompletowania obsady, potem zostaje niewiele czasu na cyzelowanie i głębokie analizy, wszystko polega na takiej niemal intuicyjno-dotykowej decyzji i na - często właściwie pozawerbalnym - porozumiewaniu się na planie. Aktor filmowy jest też mniej autonomiczny, ostateczny efekt jego roli zależy ode mnie - jak go zmontuję, pokażę, skadruję. W teatrze muszę aktorowi ufać na tyle, aby wierzyć, że przez kolejne spektakle da widzowi w nienaruszonym stanie to, co żeśmy razem zrobili. To aktor, a nie reżyser jest ostatecznym ogniwem, a to zmienia relacje.

Spektakl jest w ciągłym ruchu, po premierze zaczyna żyć i zmieniać się.
Prawdopodobnie do pracy w teatrze zniechęciła mnie męka, którą się przeżywa podczas oglądania kolejnych spektakli. Debiutowałam wiele lat temu w teatrze w Gorzowie Wielkopolskim "Emigrantami" Mrożka i na premierze byłam bliska zawału. Zobaczyłam coś zupełnie innego od tego, co sobie wyobrażałam. Jestem perfekcjonistką i to, że za każdym razem to, co stworzyłam, może wyglądać inaczej, jest dla mnie bolesny. Wiem, że niektórzy reżyserzy teatralni bardziej doświadczeni niż ja przeżywają podobne męki. Psychicznie to jest bardzo trudne do zniesienia. Wydaje mi się też, że nie jest całkiem w porządku zrobić przedstawienie i potem go nie oglądać; przecież mogą się z nim dziać najróżniejsze rzeczy. Praca w teatrze wymaga oddania, trudno to robić z doskoku. Najlepsze efekty osiągają reżyserzy, którzy mają swój zespół i miejsce i mogą w pełni kontrolować przebieg swoich przedstawień w czasie. Z drugiej strony film też się zmienia w zależności od odbioru. Po wyjeździe z Polski mój pierwszy film, "Gorzkie żniwa", zrobiłam w Niemczech. Główne role zagrali Armin Miller-Stahl i Elizabeth Triessenaar. To wspaniała aktorka, ale właśnie z nią miałam problemy. Zdjęcia trwały krótko, producentowi nie podobała się jej fizyczność, chciał zastąpić pewne części jej ciała dublerką, Elizabeth spięła pod wpływem tej sytuacji i miałam wrażenie, że zagrała nie tak dobrze, jak mogła. Potem mieliśmy premierę w Montrealu, siedziałem obok Armina i nagle poczułam, że ona jest świetna. W tej samej chwili nachylił się do mnie Armin i szepnął "Słuchaj, ależ ona dzisiaj świetnie gra". Energia widowni może zmienić to, co widzimy na ekranie, albo pokazać jakąś niespodziewaną prawdę o filmie.

Czy do nakręcenia "Aktorów prowincjonalnych" zainspirowały panią doświadczenia pracy w Gorzowie?
Do pewnego stopnia. Pobyt w Gorzowie poznawczo był bardzo ciekawy. Spędziłam tam chyba trzy miesiące. Próby odbywały się nocami, bo aktorzy jednocześnie przygotowywali na dużej scenie "Balladynę" i grali w innych spektaklach - siedziałam w teatrze po 18 godzin na dobę. Przyjrzałam się z bliska temu światu i niektóre rzeczy są w filmie bezpośrednimi cytatami. Ogromny udział miał tu współautor scenariusza Witek Zatorski, świetny reżyser teatralny, który zginął w wypadku samochodowym w 1981 roku. Dialogi w spektaklu przypominają mi różne sytuacje z tamtego czasu i widać, że one się nie zdezaktualizowały. Aktorzy opolscy się w tym świetnie odnaleźli, na próbach sami się z siebie śmieją, bawi ich, że wszystko się tak doskonale zgadza. Problemy, o których opowiadał film: tęsknoty, frustracje spowodowane tym, że chce się robić coś sensownego, ale nie pozwalają okoliczności albo własna słabość, okazały się uniwersalne. Jeśli chodzi o aspekt obyczajowy, to on się nie zmieni dopóty, dopóki istnieją teatry repertuarowe. Czyli jest stały zespół, który wspólnie pracuje i się bawi, w większości mieszka w domu aktora; wszyscy spotykają się w teatralnym bufecie, są zamkniętą mikrospołecznością, w której, jak to w rodzinie, zdarzają się toksyczne sytuacje. W każdym takim teatrze może być dyrektor, który ma władzę, a jednocześnie boi się, że może ją stracić, jeśli nie spodoba się lokalnym włodarzom.

A co się zmieniło?
Przede wszystkim nie ma cenzury prewencyjnej, komunizmu, Związku Radzieckiego. Są gigantyczne różnice między aktorami, jeśli chodzi o dochody. W czasach PRL Łomnicki zarabiał trzy, cztery razy więcej niż aktor z Opola, a dziś zarabiałby czterdzieści razy więcej. Obecnie jeśli aktor decyduje się na pracę na prowincji, to jest to wybór niemal heroiczny, rezygnuje z możliwości większego zarobku i podniesienia standardu życia. Jeśli zaś chodzi o poziom aktorstwa, to akurat ten w Opolu jest bardzo wysoki. Ostatnie lata pokazały, że bardzo dużo dobrego w polskim teatrze ma prowincjonalny rodowód - Klata, Kleczewska, Zadara, Demirski, Głomb, Wojcieszek i inni tam robili swe najlepsze spektakle. Mnóstwo ciekawych rzeczy dzieje się w teatrach poza dużymi ośrodkami. Kiedyś to nie było aż tak.

Czy w związku z tym zmieniła pani scenariusz?
Akcja została przeniesiona w obecne czasy. Wystarczyło dać parę odniesień do współczesności i wymyślić, na czym będzie polegał konflikt dotyczący wystawianego przez nasza trupę "Wyzwolenia" Wyspiańskiego, spór między głównym bohaterem a reżyserem -dyrektorem (w naszym spektaklu to jedna postać).

W filmie idealistycznie nastawiony do pracy główny bohaterem popada w konflikt z reżyserem konformistą, który przejechał na prowincję odwalić chałturę i nie chciał ryzykować.
Bał się, że jeśli pójdzie za mocno w tematy, które w "Wyzwoleniu" są ważne, to narazi się władzom politycznym. Musieliśmy pewne treści trochę przetłumaczyć, ale jeśli chodzi o problemy konformizmu i cenzury, nie jesteśmy dziś od nich wolni.

Na czym polega dziś w Polsce cenzura?
Ma inną twarz niż za komuny, jest bardziej złożona, nie jest tak przewidywalna. Polega miedzy innymi na konformizmie poprawności politycznej, presji artystycznych autorytetów krytycznych decydujących, że coś jest modne, a coś innego jest obciachem, na lęku przed reakcją ważnych ośrodków politycznych. Istnieje u nas przecież nieformalna cenzura polityczna. W opolskiej gazecie na przykład przeczytałam, że wiceprezydent miasta zakazał zorganizowania imprezy ("Żywa biblioteka") w miejskim ośrodku kultury, bo nie chciał, żeby mieszkańcy mogli spotkać się z gejem. Albo awantura wokół scenariusza filmu o Westerplatte... Cenzura w Polsce wciąż istnieje - nie jest dziś totalitarna, ale bardziej niż za czasów komuny rozstrzelona, można przed nią uciec, ale dotyka większego obszaru spraw. Wtedy wiadomo było chociaż, co jest zabronione.

Jak z oddali ocenia pani Polskę? Jesteśmy prowincją?
Pod pewnymi względami tak. Złe nawyki organizacji pracy - i to nie tylko w filmie, ale i w innych dziedzinach, opiece zdrowotnej na przykład - uniemożliwiają efektywność. Przez dwie dekady to się poprawiło, ale jeszcze jesteśmy daleko. Kiedy jadę do Francji czy Stanów i robię jakiś film, nawet telewizyjny, po raz kolejny odkrywam, jak łatwo można pracować. Nasz problem widzę w braku dążenia do samodoskonalenia. Mało się kręci filmów i przeskok od systemu komunistycznego, kiedy czas i pieniądz się nie liczyły, do kapitalizmu, gdzie na nic nie ma pieniędzy, był brutalny - nie zostały wypracowane mechanizmy, które dawałyby twórcom luksus skupienia. Ale może ten chaos to nie jest dziedzictwo komunizmu, lecz nasza skłonność narodowa?

A czy dostrzega pani pozytywy bycia prowincją?
Nie są dane raz na zawsze. Tworzą się w sytuacji ogromnego wysiłku twórczego, wytężonej pracy i wewnętrznej uczciwości. Prowincja jest coś warta, gdy nie ma kompleksów, gdy jest w stanie głęboko afirmować swą tożsamość. Największym niebezpieczeństwem dla artysty jest brak wolności - zastygnięcie w uproszczeniach i stereotypach. Wtedy robi się prowincja w negatywnym tego słowa znaczeniu.

Jak dziś interpretuje pani "Wyzwolenie" nad którego wystawieniem pracują filmowi bohaterowie "Aktorów prowincjonalnych"?
W PRL wymowa "Wyzwolenia" była uproszczona - teraz to widzę - dramat brzmiał głównie antyrusko. Teraz rozumiem, że jego treść jest bardziej skomplikowana. Rozmowa o Polsce, która się tam odbywa, jest współczesna, ale nie jest prosta. Dziś ten dramat stawia przed interpretatorem znacznie trudniejsze zadania niż 30 lat temu, bo nie da się go czytać prostym kluczem.

Jak więc chce pani opowiedzieć o Polsce w opolskich "Aktorach prowincjonalnych"?
Tam są pytania, nie ma prawdy objawionej. Racje są mniej jednoznaczne niż kiedyś. To tak jakby dziś o Polsce dyskutowali główni publicyści "Dziennika", "Rzeczpospolitej" i "Gazety Wyborczej". Któż ma ich rozsądzić? Z jednej strony mamy namiętny, brutalny spór, a z drugiej nie ma Rosjan, zagrożenia, wobec którego można się zjednoczyć.

Jakim doświadczeniem była praca z zespołem Teatru im. Kochanowskiego?
Miałyśmy z Anką luksus pracy, którego się nie ma, kiedy się robi spektakl w Warszawie, gdzie aktorzy są nieustannie zabiegani między różnymi zajęciami. Tutaj oddali się pracy niemal w stu procentach, w skupieniu, wszystkim nam chodziło o to, żeby dojść do najlepszego, najuczciwszego efektu. Rozmawiam z nimi nie inaczej niż z aktorami w Stanach czy Anglii. Kiedy znalazłam się na emigracji, to w pewnym sensie aktorzy stali się moją rodziną. Szybko zorientowałam się, że są wszędzie tacy sami. Ja różnię się w mej wrażliwości od przeciętnego Francuza, Anglika, Amerykanina czy Niemca, ale kiedy spotykam aktorów z tych krajów, to z każdym z nich komunikujemy na tej samej długości fal. Wrażliwość i oczekiwania aktora z Hollywood czy Broadwayu nie są inne niż aktora z Opola.

Aktorzy to osobny gatunek człowieka?
Powiedziałabym, że to wręcz inna rasa.