W tym roku mija 50 lat od nagrania „Kind of Blue”. Pan jest jedynym Polakiem i jedynym skrzypkiem, którego Miles Davis zaprosił do współpracy. Czy z tym albumem wiąże się jakaś historia z pana życia?

Michał Urbaniak: To najpiękniejsza płyta jazzu. Przez wiele lat grając właśnie z nią uczyłem się jazzu. „Kind of Blue” tłumaczę (Miles też tak to nazywał) jako rodzaj stanu, w którym pewien smutek i zadumanie są połączone z optymizmem i uniesieniem, jakiego nigdy nie doznawałem w żadnej innej muzyce. To melancholijne uniesienie z radości, jak w religii... Takie uczucie daje mi granie jazzu. Nawet teraz, gdy o tym mówię, czuję się, jakby mrówki biegły mi po plecach. Ilekroć pomyślę o Milesie – moim absolutnym bogu muzycznym – przypomina mi się pewna sytuacja. W 1963 r. Davis ze swoim sekstetem, już bez Coltrane’a, grał utwory z tej płyty w Blackhawk w San Francisco. Zakazał ze sobą rozmawiać, był zły jak pies. Tego lata umarł mu ojciec, a jeszcze nie szły mu sesje nagraniowe. Taka była mistyka wokół niego, że wszyscy bali się podchodzić. Podczas przerwy Miles wyszedł przed budynek z trąbką, żeby zaczerpnąć powietrza.

Jak wyglądał?

Był bardzo elegancki, w nieskazitelnie pięknym francuskim garniturze, niebieskim z lekko błyszczącego materiału. Przywiózł go prosto z Paryża, (był wówczas z Juliette Greco i często jeździł do Europy) usiadł na krawężniku, a ja, w swoich sandałkach i krótkich spodenkach siadłem obok. I chociaż nie wolno było z nim rozmawiać, to obserwowałem każdy jego ruch i gest. To było wielkie przeżycie. Miał złotą spinkę i zegarek, wyglądał jak król. Dla mnie tam, na tych schodach, był kimś nie z tego świata. Z miejsca zapragnąłem być niezależny jak on. I takim go pamiętam. Wówczas nie marzyłem nawet o tym, że kiedyś z nim nagram płytę „Tutu”.

Wiele lat później stwierdził pan, że jazz-rap to najciekawsza droga rozwoju w jazzie. Czy dziś nadal pan tak sądzi?

Właściwie dla mnie hip-hop to młody jazz. Zresztą prawie każda źródłowa „czarna” muzyka jest jazzem! Rap jest muzyką z tego samego pnia, z takim samym odczuciem, magią i rytuałem, jaki ma jazz. Jazz kołysze i rap także. Kto raz to poczuje, ten zrozumie tę fascynację. To muzyka czarnych, która wciąż ewoluuje i tak samo się rozwija. Rap powstał z jazzu i już w latach 30. zeszłego wieku w nim był (Louis Armstrong to dla mnie jeden z pierwszych raperów). Kiedy zdałem sobie z tego sprawę, od razu, jak na Wodnika przystało, odważnie dołączyłem hip-hop i rap do mojej muzyki fusion, którą dzisiaj nazywam UrbFusion.

Przed paru laty jeździł pan po Polsce z projektem rap-jazzowym „UrbSymphony”. Jego założeniem było połączenie różnych gatunków muzycznych w jednym utworze, zgodnie z pańskim credo, które głosi, że „Bóg stworzył muzykę, a ludzie podzielili ją na kategorie”.

Nie było założeń, a z UrbSymphony jeżdżę po świecie do dzisiaj i ten trudny organizacyjnie projekt rozwija się coraz bardziej.

Jednak sam pan przyzna, że niezmiernie trudno jest stworzyć dzieło synkretyczne, które byłoby zarazem nowatorskie i doskonałe muzycznie.

To czysta teoria, a muzyka albo chwyta za gardło, serce albo nawet poniżej, albo nie, i to chyba wszystko na ten temat. Wiele bierze się z tego, że mieliśmy tak konserwatywną edukację muzyczną. Przez lata byliśmy wychowywani w skostniałych akademiach, przez nauczycieli, którzy zakazywali grać inną muzykę niż klasyczna, i ja np. byłem bity po łapach za granie jazzu. Życzyłbym każdemu muzykowi polskiemu tak wszechstronnej edukacji, jaką przechodzi niejeden artysta mainstreamowy w Stanach. Najpierw posmakujmy, jak się robi dobry pop, a później bierzmy się za jego krytykowanie. Strasznie zazdroszczę Nigelowi Kennedy’emu łatwości, z jaką przechodzi od klasyki do jazzu i folku. Jest mu łatwiej m.in. dlatego, że już jako młodego muzyka klasycznego namawiano go do grania jazzu.

Potocznie uważa się, że instrumenty mają duszę. W pewnym sensie utożsamiamy nasz świat dźwięków i wyobrażenie o muzyce z instrumentem, na jakim gramy. Czy pan, zmieniając instrumenty, miał takie dylematy, np. nie mógł osiągnąć odpowiedniego poziomu emocjonalnego albo zmagał się z jakąś barierą interpretacyjną?

Rzucając skrzypce dla saksofonu byłem szczęśliwy, że mogę już za parę tygodni zacząć grać ukochany jazz. Dopiero po latach, gdy grając prawie codziennie zawodowo zacząłem mieć kłopoty zdrowotne i natychmiast złapałem się za skrzypce, napotkałem całe mnóstwo barier. Trochę technicznych, ale przede wszystkim rytmiczno-artykulacyjnych. Skrzypce nie są i chyba nigdy naprawdę nie będą instrumentem jazzowym. Dopiero po latach dorobiłem się na skrzypcach podobnego frazowania, jak na saksofonie. Z nikim nie będę się ścigał w solówkach, ale za to potrafię grać prawie tak samo emocjonalnie i podobnie kształtować frazę na skrzypcach, jak na saksofonie. Nie ma to nic wspólnego z wirtuozerią, mam po prostu pewien swój wyraz. Od 15 do 30 roku życia grałem na saksofonie dzień w dzień. Nie nazwałbym tego ćwiczeniem: w jazzie nie ma ćwiczenia, nie ma nut, nie ma nauki. Albo się to kocha i czuje się muzykę, albo nie. Jednak nagrywanie płyt saksofonowych przychodzi mi bardzo powoli. Zdarza mi się pracować nad nimi latami, zbieram utwory po jednym i potem wychodzi z tego album. A jeśli nagrywam jazz na skrzypcach, to jestem gotów z miejsca wejść z zespołem do studia i zrobić płytę.

Może to przyczyna, dla której określone instrumenty kojarzą się z uczuciami? Skrzypce są niewinne i romantyczne, saksofon zestawia się z namiętnością i seksem. Pan także przed tym nie uciekł, sądząc po płycie „Sax Love”. Z czego się biorą te stereotypy?

To nie stereotypy! Sama muzyka je narzuca. Mawiam: „Masz brzmienie, masz muzykę!”. Saksofon jest młodym instrumentem, grano na nim marsze, kadryle, i wszystkie inne śmieszności, ale amerykańscy jazzmani zrobili z niego narzędzie największych namiętności. Później wszedł do popu jako ozdobnik. To bardzo seksowny instrument, ma wielkie możliwości wpływania na słuchaczy. Nie dziwię się, że wywołuje takie skojarzenia, bo i ja mam takie. Taksówkarze, jak słuchają tej płyty, mówią: „Tak pan powinien grać, to jest dobre”. Dla mnie to ważne, że moja muzyka trafia do ludzi i jakoś ich porusza. Szczególnie dobrze oceniają ją kobiety, według niektórych pań to takie dźwięki do wszystkiego, także do kochania. Czy może być dla muzyka większy komplement?

Jednak Jean-Luc Ponty uważa, że największe możliwości ekspresji dają właśnie skrzypce...

Niezupełnie się z nim zgadzam. Przyjaźnimy się z Pontym i rozumiem, co miał na myśli. Bo właściwie to, co on gra, to niekoniecznie mój ulubiony jazz. To jest piękna, bardzo wysmakowana muzyka, subtelna i francuska jak Ponty, bo przecież jest Francuzem. Ale jeśli chodzi o frazowanie i ekspresję jazzową, to już nie jest to, czego ja oczekuję. Dla mnie największym skrzypkiem jazzowym wszech czasów był, jest i będzie niejaki pan Stuff Smith, który pokazał mi, że można prawdziwy jazz grać na skrzypcach. Możliwości wielkiego wyrazu daje każdy instrument, trzeba tylko wiedzieć, co się chce przekazać. Zresztą, ja nie lubię teoretyzować o muzyce, wolę mówić o sprawach wokół niej.

Gdy sama grałam jakieś szczególnie piękne utwory, myślałam o tym, że ludzie bardziej utalentowani ode mnie muszą chyba zatracać się w muzyce. I że do pewnego stopnia to musi być chore. Czy kiedy się oddaje muzyce wszystko, zostają jakieś emocje dla życia, dla ludzi, z którymi się żyje?

Nie można tak mówić: „inni są bardziej utalentowani”. Wszyscy mamy prawo i możemy mieć dostęp do świata muzyki na równych zasadach, i jeśli tylko chcemy tam być, stoi on przed nami otworem. Nie można dzielić ludzi na beztalencia i geniuszy. Musimy wiedzieć, co chcemy wyrazić muzyką, i grając ją, śpiewając, mówić prawdę. Ludzie z miejsca wyczują fałsz i nieszczerość na scenie. W tę prawdę trzeba wierzyć bezgranicznie. A poza tym, muzyce trzeba się także poświęcić bezgranicznie. Są muzycy (zawód!) i muzykanci (pasjonaci, szaleńcy, prawdziwki!) Muzykanci to najlepsi muzycy! Czasami analfabeci muzyczni, czasami dyrygenci największych orkiestr na świecie.

Powrót ze świata muzyki do życia może się nie udać? Jak funkcjonować między tymi dwiema rzeczywistościami?

Proste: kochaj muzykę, ona będzie kochać ciebie. To samo dotyczy życia, ludzi. Nie ma co oglądać się na innych, czy są bardziej utalentowani, czy mniej. Muzyka zawsze jakoś wiąże się z życiem, z czymś, co w nim jest niewypowiedziane, i trzeba tylko umieć dostrzec ten związek. Jak napisać coś, co porusza ludzi i wpływa na ich życie? Jeden z moich bogów, Ravel, stworzył Bolero – pozornie prosty utwór, opierający się na dwóch, trzech motywach, a jaki to hit!

Co w panu zostało po latach z Komedy? Jak wtedy czuł się pan w muzyce, tak odmiennej od wszystkiego, co wtedy powstawało?

To była muzyka dla mnie. Komeda komponował tak samo lirycznie, jak lirycznie i pięknie ja sam chciałem grać. Bardzo odpowiadał mi spokój, jaki spływał z tych dźwięków, i ich piękno. Komeda był tytanem pracy i perfekcjonistą. Wszystko musiało być zapięte na ostatni guzik, ale nie było w tym zamordyzmu. Nagrywaliśmy coś, a on powtarzał: „Panowie, wspaniale wyszło, ale jeszcze raz” – w nieskończoność. Wtedy wydawało mi się to przesadą, dziś wiem, że była między nami różnica pokoleń. Był tak pogodnym człowiekiem, że nawet teraz pamiętam, jak bardzo się cieszył, gdy potem któryś z nas, chłopców z kwintetu, grał coś jego. Wtedy od razu szeroki uśmiech, piękny, aż się miło robiło na sercu. Chyba ten uśmiech miał w sobie wielką siłę sugestii, bo dzisiaj, z tą pogodną twarzą Komedy w pamięci, jestem w stanie zagrać cały jego utwór na saksofonie, bez zadyszki, choć przecież miałem sporo problemów zdrowotnych i nie zawsze kondycja dopisuje. Ale widocznie ta jego muzyka ma tak wielką moc.

Widzi pan gdzieś następcę Komedy?

Właściwie to nie. Może Jarrett? On tak samo jak Komeda wyniósł liryzm, jaki tkwi w muzyce fortepianowej, na wyżyny. Ale nie jest chyba tak twórczy. Chociaż właściwie nie Jarrett, raczej Bill Evans – to oczywiście już przeszłość – ale on miał w sobie z jednej strony coś z chłodnej dystynkcji Komedy, z drugiej jego romantyzm.

Jesteśmy przy romantyzmie, a skrzypaczka jazzowa Regina Carter nagrała swój najsłynniejszy album z jazzowymi interpretacjami Paganiniego i impresjonistów. Nie kusiło pana, żeby zrobić coś takiego i rzucić wyzwanie muzykom klasycznym?

Ale nie tak! Ona wzięła klasyczny repertuar i polepiła go z różnymi nowoczesnymi kawałkami, także swoimi. Tak jest najłatwiej: wziąć gotową klasykę i na tej podstawie improwizować. Tymczasem najważniejszy jest stosunek emocjonalny. Przy transkrypcjach z innej muzyki ja muszę tak się wczuć w utwór, jakby był mój! Jak gram np. Szecherezadę Rimskiego-Korsakowa, to już nie jest tamten utwór, tylko coś mojego. Mam też pomysł na nagranie płyty z utworami Komedy, ale nie takiej, jaką zrobili już wszyscy. Chciałbym go zagrać tak jak Kattornę (The Cats) na płycie „Urbanator”. A jeśli chodzi o klasykę, to mógłbym ponagrywać trochę z wszystkich tych stylizowanych na tańce ludowe kompozycji polskich twórców XIX- i XX-wiecznych: Szymanowskiego, którego uwielbiam, czy Bacewiczówny. Polski folklor w klasyce najbardziej mnie pociąga.

Ale tym już zawojował pan Amerykę.

Nie tylko tym! Jestem także honorowym obywatelem dzielnicy Jamaica-Queens, która w 90 proc. jest dzielnicą murzyńską.

Jak polska muzyka jest tam dziś postrzegana?

W jazzie Urszula Dudziak, Grażyna Auguścik, Tomasz Stańko, Adam Makowicz. Nie wiem, jaki wpływ polski pop czy rock ma na scenę amerykańską, ale chyba największe sukcesy święcili za oceanem Krzysztof Krawczyk i Krzysztof Cugowski z Budką Suflera. Koncert w Carnegie Hall to była naprawdę duża sprawa i szczerze podziwiam zespół Lipki, że doczekał się aż takiej fety.

Czyli polska scena w Ameryce jest w takim stanie, w jakim była 30 lat temu, kiedy wkroczyliście na nią z Urszulą Dudziak?

Myślę, że można tak powiedzieć.

Jak dziś się pan czuje w Nowym Jorku po 11 września 2001 r.? To nadal ta sama mekka artystów, barwny tygiel kultur?

Wszystko się zmieniło. Kluby jazzowe pozostały takie same – wciąż ta sama muzyka i ludzie. Ale wszyscy wewnątrz czujemy, że nic już nie jest takie samo. Jest żal. Wtedy, 11 września, patrzyłem na dwie płonące wieże i czułem jakby żelazne kleszcze, zaciskające się na moim gardle. Byłem jak zmartwiały, a gdy było już po wszystkim – ryczałem. Długo nie mogłem dojść do siebie. To było tak, jakby ktoś wbił mi nóż w serce. Teraz jest strach, ale jakiś taki przyczajony. Niby jest normalnie, a jednak nie jest. Moimi sąsiadami na Manhattanie byli i są różni muzycy. Kiedyś zawsze mogłem wyjść na ulicę w kapciach i pidżamie, podskoczyć do Marcusa Millera czy innego znajomego. Teraz nie mam pewności, czy ktoś nie zechce sprawdzić, czy za gaciami nie chowam czegoś podejrzanego. Ale tak czy inaczej czuję się najbardziej wolnym i swobodnym człowiekiem właśnie na Manhattanie, który szalenie kocham. A tak poza tym – ja jestem otwartym człowiekiem, muzycznie i kulturowo. Moja dusza na pewno nie jest biała. W Nowym Jorku, a właściwie na Manhattanie, funkcjonuję jak biały Murzyn, a i najwięcej publiczności na moich koncertach to właśnie Murzyni. Moje życie symbolicznie splotło się z tą datą. 11 września 1973 r. przyjechałem do USA, żeby zamieszkać na stałe. Dlatego tak bardzo przeżyłem to, co się stało 28 lat później. To był początek wielkiej wolności i niestety jej zachwianie. Czas pokaże.