W 1992 roku w Krakowie odbył się przegląd jego kina śmierci. Obejrzałem dwadzieścia kilka fabuł i dokumentów włoskiego reżysera, wyszedłem z ostatniego i świat już nie był taki sam. Jakby za jego sprawą wybuchły naraz wokół mnie obrzydzenie i współczucie, żarliwość i nieoczekiwane piękno. Mały lubieżny człeczyna zarażał nas obsesjami. Pokazywał realność nasyconą religijnym uniesieniem, a zarazem bezczelnie seksualną. Roland Barthes twierdził, że jego tworczość była jak przykre rozpoznawanie mroku, przerażenie ułomnością człowieczeństwa. Ciało dla Pasoliniego było tym, co najpiękniejsze i najstraszniejsze w człowieku. Nie przypadkiem zawsze ustawiał kamerę na wysokości krocza, twierdził, że jedynym niezakłamanym językiem jest język reakcji seksualnych. Zawsze fascynowało mnie to, w jak naturalny i obojętny sposób w filmy Pasoliniego włazi makabra. Śmierć jest tak samo filmowana jak życie.

Pasolini tak jak jego bohaterowie wiedział, że człowiek zawsze zostaje postawiony przed wyborem "zabijać albo zostać zabitym". W jednym ze swoich wierszy przewidział, co go czeka: "Pozostanę tam, jak ten, który śni swą zgubę". W rzeźni rzeczywistości wybrał dla siebie rolę ofiary. Młody złodziejaszek i zarazem kochanek na jedną noc, który w listopadową noc 1975 roku zamordował w podrzymskiej Ostii Piera Paola Pasoliniego chyba nawet nie wiedział, że był częścią jego planu. Pasolini miał 53 lata, czuł, że w "Salo, czyli 120 dniach Sodomy" dotarł do granicy, za którą zaczyna się pornografia i samounicestwienie artysty. Idąc dalej, musiałby zabić siebie lub aktora na planie.

Zdeklarowany homoseksualista jako student faszyzował, potem stał się gorliwym komunistą. W latach 50. uznano go za deprawatora nieletnich i zabroniono wykonywania zawodu nauczyciela. Zachwycano się jego wierszami dla matki, oburzając jednocześnie na skandalizujące sztuki: "Affabulazione", "Chlew", "Orgia". Reżyser skazany za bluźnierstwo (jego "Twaróg" opowiadał o aktorze, który najadłszy się sera, umiera na krzyżu podczas kręcenia filmu pasyjnego) pozostaje jednoczesnie autorem najpiękniejszego filmu religijnego, jaki dotychczas powstał: "Ewangelii wg św. Mateusza". Demonstracyjnie mieszał aktorów zawodowych z amatorami, którzy zafascynowali go twarzą, kalectwem, typem fizycznym.

Prawie 10 lat wgłębiał się w kulturę antyczną. Na zamówienie Vittoria Gassmana przetłumaczył "Oresteję" Ajschylosa, szukał w Kongu dzisiejszych bohaterów tragedii domu Atrydów (dokument "Notatki do Orestei afrykańskiej"). Potem była niezwykła wizyjna dylogia: "Król Edyp" (1967) i "Medea" (1969). Próba rekonstrukcji rzeczywistości mitycznej odczytanej przez lekturę Gravesa, Levi-Straussa, Eliadego i Freuda.

Z tego okresu pochodzi wydany właśnie po polsku "Pilades", swoista glossa do Ajschylosa. Tę sztukę można wyobrażać sobie jako brakujące ogniwo jego antycznego cyklu. Pasolini drwi z naszych oczekiwań wobec imitacji greckiej tragedii. Jego Pilades od razu wyznaje, że "nie jest przyzwyczajony do zabierania głosu publicznie". Przecież przez całą starożytność funkcjonował w Teatrze Dionizosa jako jeden z tzw. kofa prosopa, czyli postaci niemych. Był przyjacielem, powiernikiem, cieniem, a pewnie i strażnikiem Orestesa. Kiedy Ajschylos w "Orestei" kazał mu się raz odezwać, publiczność doznała wstrząsu, wobec takiego złamania konwencji. Pasolini też ją łamie, zmienia postać drugoplanową w protagonistę, Hamleta nowoczesności. Pilades jest u niego i odmieńcem, i wygnańcem, kontrrewolucjonistą, który walczy o stary świat w imię praw ludu przeciw nowoczesnemu, demokratycznemu miastu. W finale sztuki nieudany buntownik krzyczy: "Niech przeklęty będzie rozum i bog, każdy bóg".

Pasolini po polsku brzmi elegancko, jest brawurowo obły w frazie, która nie rani. Tłumaczce udało się osiągnąć efekt niemalże dystyngowanej rozmowy czarusiów z elit, którym argumenty za i przeciw Bogu, nieuniknionym procesom społecznym czy ludzkiej naturze spływają niczym uwagi na temat pogody albo koloru krawata. Rozpacz jest dopiero pod tą skorupą słów. Objawia się bardziej w erupcjach społecznych niż indywidualnych.

Towarzyszący "Piladesowi" dramat "Calderon" to z kolei wariacja na temat "Życia snem", wiele zawdzięczająca podobno płótnom Velazqueza. Król Basilio, tak jak to czynił jego Calderonowy poprzednik wobec księcia Segismunda, poddaje swą córkę Rosaurę testowi, co jest naprawdę, a co iluzją. Oszukiwana Rosaura budzi się w różnych miejscach: w willi, burdelu, wreszcie w obozie koncentracyjnym. W jej śnieniu na jawie na obraz esesmanów, wilczurów i szkieletów w pasiakach nakłada się kolumna robotników z czerwonymi sztandarami.

Co Pasolini chciał osiągnąć w tych dwóch utkanych z literatury dramatach? Doprowadzić grę Calderona w złudzenia do ostatecznych wniosków, opisać za pomocą starego argejskiego mitu włoską współczesność? Zmienić akcenty, inaczej rozłożyć racje bohaterów? Pokazać człowieka jako kłębek pragnień i przywidzeń, piasek w społecznej machinie? Ważne, że mamy te sztuki wreszcie po polsku.



Pier Paolo Pasolini "Pilades", "Calderon"
przekład Ewa Bal. Panga Pank, Kraków 2007