Prezes Szczepkowska apelowała o organizowanie teatralnych wieczornic. Odzewu nie było. Środowisko „Krytyki Politycznej” bardzo szybko próbowało wzniecić dyskusję, dlaczego na czas żałoby knebluje się teatr, a pozwala funkcjonować kinom, telewizji i komercyjnym rozgłośniom radiowym. Nakrzyczano na nich, że to debata nie w porę, obśmiano, że chodzi im tylko o bezpowrotnie utracone gaże. Wydawało się, że teatr bez walki ustąpił pola wielkiemu publicznemu spektaklowi. Zaraz po zakończeniu żałoby okazało się jednak, że nie złożył broni. A raczej to widz nie chce, żeby tak się stało.

Przetrawianie przez teatr każdej narodowej traumy przebiega najczęściej w dwóch fazach. Reinterpretacja zawsze poprzedza kreację, bo zanim powstaną spektakle zainspirowane katastrofą prezydenckiego tupolewa, objaśniające jej znaczenie dla polskiego społeczeństwa, niektóre już istniejące dzieła nabierają nowego nieoczekiwanego sensu. Widz przychodzi do teatru z głową naładowaną obrazami zbiorowego żalu, udręczony pustką medialnej żałoby. Skoro teatr nie ma jeszcze przygotowanej interpretacji zdarzeń, bo trudno zmieniać gotowe przedstawienia, a wyreżyserowanie nowych zajmie dobrych kilka miesięcy, publiczność sama z siebie dokonuje innego montażu oglądanych scen, nadaje aktualność słowom bohaterów.

I tak stare spektakle o Polsce wypełniają się proroctwami i komentarzami, perspektywa smoleńska może zmienić cienką ironię w ponure szyderstwo. Rzeczywistość pożera teatr. Jesteśmy teraz świadkami krótkotrwałego renesansu teatru aluzji. Teatr polityczny w starym stylu nie potrzebował przecież mówić wprost, a i tak wszyscy wiedzieli, o co chodzi. Jego obecny powrót nie potrwa długo, o ile nie zdarzy się kolejny polityczny coup de théâtre, za parę miesięcy pamięć o katastrofie zblaknie. Na razie jednak z niejakim zdumieniem złapałem się na tym, że automatycznie kataloguję spektakle, w których zatriumfował kontekst żałoby.

Pierwszym spektaklem zagranym w Polsce po żałobie była „(A)pollonia” Warlikowskiego. Reżyser dokonał cudów logistycznych, by ten pokaz się odbył, mówił mi potem, że chciał sprawdzić, jak jego przesłanie zabrzmi teraz. Jak zareaguje publiczność na grany z offu hymn narodowy, statystyki ofiar wojny wyjęte z prozy Littella.

Niedługo potem na krakowskich Reminiscencjach obejrzałem bydgoskie „V(F) ICD – 10 Transformacje” Artura Pałygi w reżyserii Pawła Łysaka, groteskę o ostatnim polskim 20-leciu widzianym oczami wykluczonych, chorych i osób upośledzonych umysłowo. Alternatywna historia Polski, wykrzykiwana przez chór wariatów, brzmiała złowróżbnie: jakby teraz dopiero wszyscy oni doszli do głosu. Łysak zestawiał ich kalekie monologi z fotosami najważniejszych zdarzeń po 1989 roku, a także z portretami papieża, Kwaśniewskiego i Małysza.

Zdjęcia prezydenta nie było, bo i tak mieliśmy je w głowie. Zwłaszcza podczas poznawania relacjonowanych przez Karolinę Adamczyk losów krótkowzrocznej dziewczyny marzącej o lataniu, oszukującej lekarzy i nauczycieli, wysyłanej na koniec do pracy jako dyspozytorka lotów. „No to ja ich pościągam teraz na ziemię, zemszczę się” – zdawała się mówić mrocznie figlarna anarchistka.

„Nangar Khel” w reżyserii Macieja Masztalskiego w Ad Spectatores we Wrocławiu to dokumentalny montaż opowiadający o polskim udziale w wojnie z terroryzmem. Zdarzenia w Nangar Khel zostają tu pokazane w kontekście światowym – od ataku na WTC po noblowskie przemówienie Obamy. Dziwnie czuje się widz mający w pamięci śmierć polskiej generalicji w Smoleńsku, słuchając awantury sprzed paru miesięcy. Przebrani w białe garnitury aktorzy cytują autentyczne wypowiedzi ekspertów, dziennikarzy, oskarżonych żołnierzy i ich obrońców, naśladują Macierewicza jako likwidatora WSI, generałów Kozieja i Skrzypczaka. Słyszymy nasze polityczne połajanki w świetle globalnego strachu i psychozy. I nagle zdajemy sobie sprawę, że katastrofa tupolewa wypchnęła na jakiś czas z naszej świadomości równie istotne sprawy, pozostawiając je niezałatwionymi. A swoją drogą Masztalski przeciera szlak: za jakiś czas spektakl zlepiony z samych wielkich słów wypowiedzianych podczas posmoleńskiej żałoby miałby moc porażającą.

Zadrżałem, kiedy na „Ja, Hamlecie” Marka Kality (Teatr Bogusławskiego w Kaliszu) zobaczyłem Klaudiusza (Michał Anioł) wygłaszającego polityczne przemówienie znad stołu z zakąskami i wódką: „Przystoi, ażeby w sercach trwała wciąż żałoba, a państwo było jedną wielką łzą. Wszelako naszą naturalną boleść powściąga nakaz rozsądku: musimy smucić się mądrze”. Duński dwór zwracał się do niego per panie premierze, puste gesty i deklaracje miały zatuszować moralny dyskomfort: nie wiadomo, stypa to czy ślub.

Ta jedna scena oglądana dziś poraża. Automatycznie złożyła się z kadrem znanym z TVN 24, na którym razem z wierchuszką ocalałych władz stoi wbity w żałobny garnitur prezes PiS z maską złamanego mściciela na twarzy. Sześćdziesięcioletni Hamlet zdaje się mówić jak bohater ze spektaklu Kality: „Ta przepisowa solenna żałoba, te zrywające się jak wiatr westchnienia, te rzeki hojnie tryskające z oczu (…) oto jest pozór, to, co się »wydaje«, to można udać, odegrać jak aktor”.

O ironio, uważany do niedawna, i chyba niesprawiedliwie, za najbardziej propisowską scenę w Polsce Teatr im. Siemaszkowej z Rzeszowa był najbliższy złamania publicznej powagi. Dwa dni po żałobie zagrano tam komedię Remigiusza Cabana „Murzyn (może odejść)” o próbach zatuszowania śmierci murzyńskiego aktora Iry Aldrige’a podczas gościnnych występów w Łodzi. Zabawa konwencją XIX-wiecznego teatru przeradzała się w ostatnim akcie w próbę generalną pogrzebu. Oglądaliśmy mowy pogrzebowe, był przemarsz orkiestry konduktowej, kabaret cwaniaków, którzy chcą zarobić nawet na zgonie. Salwy śmiechu młodzieżowej widowni były odpowiedzią na nabierającą dwuznacznej wymowy akcję sztuki. I nawet mnie, starego cynika, zabolała niestosowność tych śmichów- chichów. Pogrzeby wciąż trwały. Starsi ludzie uciekali oburzeni z widowni. Co miał zrobić teatr? Nie zagrać trzeciego aktu? Niby szkoda dobrego spektaklu, ale w tym przypadku publiczności kojarzyło się zbyt wiele.

Żałowałem, że nie udało mi się dotrzeć kolejny raz na „Niech żyje wojna” Demirskiego i Strzępki grane na szczecińskim Kontrapunkcie. Bo jak tym razem była odbierana finałowa scena ich prowokacji, w której pies wojny Szarik, stary sowiecki wiarus, zmuszał innych bohaterów odczytanych po nowemu czterech pancernych do minuty milczenia? Szarik strzelał z pistoletu, wrzeszczał, przyjmował naburmuszone pozy, ale któryś z aktorów stale łamał powagę żałoby. Wreszcie padały znamienne zdania, może Janka, może Grigorija: „Zgoda, tylko że będę milczał przeciw, a nie za”.

Demirski polemizował w tym spektaklu z obowiązującą w Polsce polityką historyczną, wizją polskiego losu jako ofiary, wojny jako koniecznego poświęcenia. Kpił z „Powstania Warszawskiego” Lao Che i „Trylogii” Jana Klaty. Chciałbym jak najszybciej zobaczyć jeszcze raz „Opis obyczajów III” Grabowskiego. Posłuchać, jak brzmi teraz opowieść o szarańczy metaforyzująca naszą tęsknotę za klęskami, które nas wzmacniały, jednoczyły. Nasze chełpienie się ogromem nieszczęść, jakie na nas spadają.

W nowej, posmoleńskiej sytuacji inaczej będzie się też czytać przesłanie „Paranoików i pszczelarzy” Teatru Ósmego Dnia, bo przecież i jedni, i drudzy mogli być w tym samym samolocie. Koszmar narodowych ekshumacji Sikorskiego, Popiełuszki i Pyjasa zostaje ustawiony w innym wymiarze. Narodowa trauma nie zmieni teatru. Tak jak nie zmieni polityki. Teatr po żałobie nie da odpowiedzi na pytanie, czemu to się stało, ale pokaże ludzi, którym się to stało, nowego bohatera zbiorowego, który się nagle ujawnił.

Byłem zwolennikiem, żeby polski teatr grał w czasie żałoby. Bo on stwarza szansę na samodzielne rozpoznanie problemu. Zamiast gremialnego klęczenia przed telewizorem, demonstracji pod Wawelem czy stania ze świeczką pod Pałacem Namiestnikowskim dostajemy od niego symboliczne sceny inne niż te, które zawłaszczyły naszą wyobraźnię po 10 kwietnia. Nie znam lepszego antidotum ani na kłamstwo, ani na mit.