Teatr Współczesny rozpoczyna nowy sezon. W przyszłym roku minie 60 lat od jego powstania, z czego prawie połowa przypada na pana dyrekcję. Co się zmieniło przez ten czas w teatrze przy Mokotowskiej?

Maciej Englert: Właściwie wszystko, ale założenia artystyczne pozostały te same. W dalszym ciągu obowiązuje tutaj szacunek dla literatury, dążenie do najwyższego kunsztu realizatorów i wykonawców, a nade wszystko pełne zaufanie do inteligencji widowni. Najprościej mówiąc: staramy się nadal być teatrem repertuarowym. Dzisiaj definicja słowa „teatr” została gwałtownie poszerzona. Poszukiwania „innego teatru”, który za wszelką cenę miał być opozycją do istniejącego (trzeba przyznać, że w nie najlepszej kondycji) sprawiło, że zaczęliśmy nazywać teatrem przedsięwzięcia, które z teatrem nie miały nic wspólnego. Lubię teatr za to, że jest teatrem. Ciągle fascynuje mnie pusta scena, na której można wykreować dowolny świat, gdzie rzeczywistość może się jedynie odbić. W teatrze szukam metafory, iluzji, metafizyki, a zupełnie nie interesuje mnie poprawny do bólu, modny ostatnio teatr społeczno-polityczny, z dydaktycznym przesłaniem. Teatr stawia pytania, a nie narzuca gotowe odpowiedzi. Ostatnio często mam wrażenie, że wielu ludzi zajmujących się teatrem po prostu go nie lubi. Nie lubią jego teatralności, więc zadają sobie wiele trudu, żeby go upodobnić do filmu, telewizji lub gazety, co ma dowodzić uwrażliwienia teatru na problemy społeczne.

Zarzuca pan dzisiejszemu teatrowi ucieczkę w publicystykę?

Przede wszystkim ucieczkę od magii teatru w stronę skrajnie pojmowanego naturalizmu. Zastąpienia kreacji przez imitację prawdziwej rzeczywistości, odbicia jej w skali 1:1. Dla tak rozumianego teatru ewakuacja ze scen do naturalnych przestrzeni i wnętrz jest logiczną konsekwencją. Mam nadzieję, że czas modnego teatru zawieszonego między reportażem redakcji publicystycznej a reality show już wszystkich znużył.

Teatr może tak zupełnie zignorować modę?

Teatr nie może ignorować rzeczywistości, modę może. A przynajmniej nie powinien traktować jej prowincjonalnie, czyli z obawy przed oskarżeniami o prowincjonalizm rąbać wszystko dokoła, co nie jest z nią zgodne. To mało roztropne. Moda często wraca... Nigdy w doborze repertuaru nie kierowałem się panującymi trendami. Robiłem teatr, który sam bym chciał oglądać; podejmowałem tematy, które mnie interesowały lub wydawały się ważne w chwili podejmowania decyzji. To nie znaczy, że nie podlegałem modom. Dziś też nie odgaduję, jak patrzy na świat młodsze pokolenie, ani nie podlegam kategorycznym zaleceniom medialnych kreatorów nowego teatru. Wolę myśleć własną głową, występować z pozycji „starca”, który usiłuje przekazywać swoją wiedzę o świecie i teatrze. Czasem tylko pozwalam sobie zakpić z panujących mód, jak w „Poruczniku z Inishmore” McDonagha – z popularnego „brutalizmu” czy w „Udając ofiarę” braci Presniakow – z dyżurnych atrybutów awangardowego teatru. Teatr Współczesny nie ma Biura Organizacji Widowni, więc widownia sama weryfikuje nasze propozycje. Teatr w końcu nie zmienia świata, może jedynie próbować zmieniać ludzi, a ludzie powinni zmieniać świat; dlatego trzeba rozmawiać z ludźmi, a nie ze światem.

Podkreśla pan, że odbiorcą Teatru Współczesnego była i jest inteligencja. Czy wprowadzenie na afisz lżejszego repertuaru oznaczało kompromis z publicznością, gest w stronę masowej widowni?

To nie ma nic wspólnego z kompromisem. Farsa jest klasycznym gatunkiem teatralnym, na dodatek jednym z najtrudniejszych. Pierwszy tytuł, czyli „Jak się kochają...” Ayckbourna, autora granego w National Theatre w Londynie, wyreżyserowałem w późnym stanie wojennym. Nie miałem wielkiego wyboru, ponieważ wydział kultury Komitetu Centralnego odrzucał każdą pozycję, która w najmniejszym stopniu mogłaby się odnosić do rzeczywistości. Uznałem, że jeżeli już musimy grać sztuki o niczym, zagramy wysoką farsę na najwyższym poziomie, we wspaniałej obsadzie. Graliśmy ją potem 235 razy, bynajmniej nie dla masowej widowni, bo też nie do niej była adresowana. Wtedy też na scenie przy Mokotowskiej, jedynej, jaką dysponowałem, powstała Scena 19:15. O tej godzinie rozpoczynały się przedstawienia, które w ówczesnej linii repertuarowej były obciążone mniejszym ciężarem gatunkowym, ale jako sztuki kunsztownie napisane dawały szansę dla aktorskich kreacji.

Do Teatru Współczesnego został pan zaangażowany na etat aktora przez Erwina Axera w 1968 r., jego dyrekcję objął pan 13 lat później. W jakim stopniu swój program artystyczny budował pan w opozycji do długiej i legendarnej dyrekcji poprzednika?

Pierwszą premierę mojej dyrekcji przerwał stan wojenny, więc siłą rzeczy zajmowała mnie wówczas opozycja w stosunku do czegoś zupełnie innego. Pamiętam jednak też, że zaraz po moim przyjściu do teatru zaproponowałem dyrektorowi wystawienie adaptacji powieści Jeana Cau „Litość Boga”. Axer zapytał, czemu wybrałem adaptację, jeżeli jest tyle sztuk do grania. Kłopot polegał na tym, że moje pokolenie nie bardzo było zainteresowane kontynuacją ciągle nie zakończonych sporów twórców starszego pokolenia. Do oddania stanu, w którym znaleźliśmy się po Marcu 1968 r., szukaliśmy nowych tekstów. Nastrój ówczesnej inteligencji w o wiele większym stopniu udało się opisać pisarzom niż dramaturgom. To wtedy po raz pierwszy powstał, nierealny z przyczyn cenzuralnych, pomysł adaptacji „Wniebowstąpienia” Tadeusza Konwickiego, którą ostatecznie wyreżyserowałem dopiero w 2002 r. Różniliśmy się z Axerem w ocenie literatury współczesnej, ale również w sposobie samej inscenizacji – stosunku do realizmu scenicznego (nie znoszę go!), prowadzeniu narracji, wykorzystaniu światła. Natomiast wyniosłem z teatru Axera szacunek dla autora, dbałość o precyzję i jasności wyprowadzenia dialogu, chociaż drogi do tego celu także mocno się różniły

Dialog i samo słowo dziś wyraźnie straciły na znaczeniu w teatrze.

To raczej teatr traci znaczenie bez słowa i dialogu. Fakt, że wielu aktorów nie słychać ze sceny, jest bardziej mankamentem technicznym niż zamierzonym nowym trendem. Jest też pozostałością po teatrze naturalistycznym, bazującym na kinowym „graniu do rękawa”, wprowadzaniu się w stany emocjonalne, gdzie słowa stawały się jedynie dźwiękami dla wyrażania ekspresji. Aktorzy w tym teatrze zajmowali się grupową autoterapią, doznając katharsis, widzom pozostawiając bierny udział w tych wydarzeniach. Bez słów można sygnalizować najprostsze potrzeby, stany i doznania, ale nie sposób artykułować myśli, poezji i uczuć wyższych.

O czym będzie chciał pan rozmawiać z widownią w zbliżającym się roku jubileuszowym?

Teatr przygotowuje kolejne przedstawienia, nie przewidujemy specjalnej premiery z okazji jubileuszu. W repertuarze tego sezonu na pewno znajdzie się klasyka. Chcemy również zaprezentować przegląd przedstawień Teatru Telewizji przeniesionych z Teatru Współczesnego. Jest ich bardzo wiele. Być może w roku jubileuszowym uda nam się otworzyć przy teatrze podyplomowe studio aktorskie i reżyserskie. Doświadczenie wyniesione z warsztatów poświęconych „Fantazemu” Słowackiego prowadzonych w zeszłym sezonie utwierdza nas o celowości takiego przedsięwzięcia.