Ile zajmuje panu podróż z czeskiej Pragi, gdzie mieszka pan i pracuje na Akademii Sztuk Pięknych, do Warszawy?
Zbigniew Libera: Strasznie długo, bo aż 11 godzin pociągiem. Ale jak się jedzie sypialnym nocnym, to jest to prawie bezbolesne. Zresztą nie w każdym sensie z Pragi do Warszawy jest daleko. Im dłużej tam mieszkam, tym bardziej mi się wydaje, że to w zasadzie kolejne polskie miasto.

Reklama

Praskie środowisko artystyczne jest podobne do warszawskiego?
Nie, obieg sztuki ma zupełnie inną specyfikę. Pierwszą uderzającą rzeczą jest to, że w Czechach nie istnieje tak rozbudowany rynek jak w Polsce. Niewielu jest czeskich artystów, którzy są zauważani na świecie. Oni nam nawet tego troszeczkę zazdroszczą. Jakiś czas temu brałem udział w spotkaniu w praskiej galerii Svedska, zorganizowanym specjalnie po to, by zastanowić się, czemu polskim artystom - no, przynajmniej dwudziestu - udało przebić się do międzynarodowego obiegu, a czeskim nie… Taka rzeczywistość artystyczna jest bardzo interesująca. W Pradze bardzo wyraźnie widać, że sztuki nie robi się dla żadnych innych powodów niż sztuka, podczas gdy w Polsce często podejrzewa się artystów o działanie dla jakichś mniej szlachetnych celów. Poza tym w Pradze większość produkcji artystycznej pokazywana jest w małych galeriach o charakterze eksperymentalno-studyjnym, takich jak przed laty u nas Dziekanka. To są miejsca, gdzie dzieje się coś ciekawego, chociaż to nie zawsze sztuka pierwszej klasy.



Czeski obieg sztuki przypomina polski mikrokosmos artystyczny z lat 80.?
Posługując się pewnym skrótem myślowym - tak. Artyści są pasjonatami. Widać też, że muszą dokładać bardzo dużo pieniędzy do tego, co robią. Mają małe szanse na granty, stypendia czy inne formy wsparcia. Ja sam wychowałem się właśnie w takim świecie, tak wyglądała rzeczywistość lat 80., kiedy debiutowałem.

Teraz te wczesne prace z lat 80. pokazuje pan w Zachęcie obok swoich głośnych dzieł z lat 90. A jeszcze cztery lata temu w jednym z wywiadów twierdził pan, że absolutnie nie ma w Polsce takiej państwowej galerii, która chciałaby zorganizować panu wystawę. Spektakularnie powraca pan z galeryjnej banicji, opierając się na pracach z młodości?
Ano właśnie! Jestem tym wszystkim trochę zdziwiony i oczywiście ucieszony. Jak to możliwe, że wracam do wielkiej galerii? Myślę, że najwłaściwsza odpowiedź będzie brzmiała: przeżyłem, przetrwałem, udało mi się kontynuować sztukę, nie odpadłem z żadnej z tych przyczyn, dla których się odpada. Moje prace z lat 80., które pokazuję w Zachęcie, są tak samo dobre jak były kiedyś. Na ich analizę, interpretację i pozycjonowanie bardzo wpłynęła moja późniejsza działalność. Gdybym nie robił nic w latach 90., pewnie nie zwrócono by na nie uwagi. Może ta czasowa zależność to powód, dla którego tu się dziś znajdujemy. Wielokrotnie w sztuce było tak, że trzeba było czekać dwadzieścia albo czterdzieści lat na zainteresowanie konkretnymi pracami artystów, którzy już od dawna tworzyli co innego.



Wyciągnął pan te swoje wczesne prace trochę jak z rękawa. Co pan robił z nimi wcześniej? Trzymał pan je na strychu?
Niszczyłem je. Sukcesywnie. Drąc, wyrzucając, paląc nimi w piecu. Jest nawet taki film, którego nie będę pokazywał w Zachęcie, nazywa się po prostu „Niszczenie prac”. To wideo pokazuje autodestruktywny stosunek, który cechuje moją sztukę, ale też obrazuje moją niepewność w tamtym czasie. Nie wiedziałem wtedy, czy to, co robię, jest dobre, czy to ma sens, czy to w ogóle jest sztuka. Byłem bardzo krytyczny wobec tych rzeczy i dlatego je niszczyłem. Teraz zaczęło się ich odkrywanie. Pierwsze spektakularne działanie wokół tych rzeczy miało miejsce w 2006 r., kiedy wraz z warszawską galerią Raster postanowiliśmy pokazać fotografie z początku lat 80.

Reklama

No właśnie – Raster. W październiku tego roku, podczas londyńskich targów sztuki Frieze, Tate kupiło od Rastra do swojej kolekcji „Jak tresuje się dziewczynki”. To wideo sprzed bez mała trzydziestu lat, które sporo przeleżało na półce, a dziś jest jednym z najbardziej klasycznych genderowych dzieł sztuki.
No cóż, myślę, że to jest pierwsza z serii prac, które Tate ode mnie kupi… „Jak tresuje się dziewczynki” nie zostało zauważone wcześniej z kilku powodów. W latach 80. uwaga skupiała się wokół spraw politycznych, w 90. też nie było rozwiniętych instytucji, nie było krytyków, którzy mogli dostrzec siłę tej pracy. Mamy cholernie dużo do nadrobienia. Historyczna linia łącząca publiczność ze sztuką została definitywnie przecięta. Jeszcze w latach 90. poważni krytycy wskazywali Magdalenę Abakanowicz jako prekursorkę sztuki krytycznej. Musiałem się wykłócać i dowodzić, że tak nie jest. Walczyłem o status i rozpoznanie sztuki krytycznej, nawet agresywnie, ale wiedza na ten temat była zablokowana, zasłonięta. Być może bardzo przyczyniła się do tego galeria Foksal z Wiesławem Borowskim i jego donos, który napisał w latach 70. na tzw. pseudoawangardę. To całe uwikłanie jest zresztą świetnie opisane w książce Łukasza Rondudy i Piotra Uklańskiego „Sztuka polska lat 70. Awangarda”. Ten album daje widzowi szansę, by zobaczył, skąd się bierze taka sztuka, jak dzisiaj się ją robi.



Daje genealogiczne podparcie?
Tak. A jak już jesteśmy przy tym wątku, to nie mogę się oprzeć, żeby nie przypomnieć mojej pracy „Mistrzowie” z 2003 roku – serię sfingowanych artykułów prasowych o artystach, którzy popadli w pewnego rodzaju niebyt: Zofii Kulik, Andrzeju Partumie, Janie Świdzińskim i innych. Cykl powstał w wyniku niedosytu, który odczuwałem. Postanowiłem - no cóż artysta może zrobić w sprawie zniknięcia ważnych ludzi z obiegu sztuki? - zrobić pracę, która będzie dziełem. I chyba od „Mistrzów” zaczęło się uważne przyglądanie się tym artystom. W pewnym sensie czuję skuteczność tej pracy. Zwróciła ona uwagę, że tacy artyści w ogóle byli. Myślę, że w znacznej mierze pod wpływem tego cyklu Rodunda zaczął się zajmować tematyką lat 70. i 80.

Wróćmy do Tate. Bycie w ich kolekcji to ogromny prestiż i uznanie. Ale pana postawa artystyczna jest mocno związana z warunkami uciśnienia, buntu, anarchii. Czy pan wyobraża sobie pogodzenie tych dwóch narracji?
Antonin Artaud jest wielkim klasykiem, to wcale niczemu nie przeszkadza…

Załóżmy, że rzeczywiście sprzedaje pan więcej prac Tate. Znajdzie się pan w zupełnie innej sytuacji materialnej. I co, będzie pan miał willę nad jeziorem Como i ciągle tworzył anarchistyczną sztukę?
Ależ pieniądze od Tate to nie jest poziom zarobków Sasnala! Bycie w kolekcji Tate to ogromne wyróżnienie, ale nieprzekładające się na materialny status. A jeśli chodzi o jezioro Como - nie muszę kupować tam domu, będę tam jeszcze w przyszłym roku. Dostałem nagrodę w formie stypendium od Fundacji Rockefellera. Miejsce pobytowe to właśnie Como.



Como, Praga, wcześniej mieszkał pan w Atenach. Jak to jest: pobyt w jednym miejscu nie sprzyja sztuce?
Chyba najbardziej prawdziwe będzie, jeśli powołam się na moją biografię. W 2006 roku poważnie zachorowałem, wylądowałem w szpitalu, miałem operację, w zasadzie mogło się to wszystko bardzo źle skończyć. Po tym po prostu musiałem zmienić tryb życia, potrzebowałem rekonwalescencji. Cudem uratowany myśli trochę inaczej o życiu. Zrozumiałem, że oprócz mojej strony publicznej, oprócz tego, że jestem artystą, należy mi się jakieś życie prywatne. Wyjechałem do Grecji.

No ładnie. To przez dobre 25 lat musiał pan sobie wyobrażać, że nie ma niczego poza sztuką.
Tak. Żyłem w taki sposób. Starożytni Grecy odróżniali dwa życia: jedno to było „bios” – życie obywatela , a drugie to „zoe”, określające życie samo w sobie. Roślina albo zwierzę żyje w ten sposób. I ja zapragnąłem odzyskać swoje zoe.

Zanim zaczął pan zmieniać miejsca, intensywnie je pan tworzył. Animował pan warszawską kawiarnię Baumgart/Libera w Zamku Ujazdowskim, potem klub Aurora na Dobrej.
Tworzenie klubów to były ścisły wymóg sytuacyjny. Muszę przypomnieć, że początek tego stulecia był dla mnie bardzo zły. W naszym kraju bardzo poważnie się na mnie obrażono, a z drugiej strony przez niektórych byłem uważany za tak wielkiego, że po prostu przestano mnie zapraszać. Przez 10 lat nie miałem wystawy w Warszawie.



Ta nieobecność miała konkretny powód. Zrobiłby pan „Lego. Obóz koncentracyjny” jeszcze raz, gdyby wiedział pan o konsekwencjach tej pracy?
Nieźle. Podchwytliwe pytanie. Ale ostatnie, o czym się myśli, robiąc sztukę, to konsekwencje… Tak czy inaczej byłem w sytuacji mocno kryzysowej. Musiałem zrobić coś, żeby mieć za co zjeść obiad. A jak się ma klub, to można podejść do kasy, wyjąć 5 złotych i wydać je na jedzenie. Po drugie nie chciałem robić czegoś, co nie sprawiałoby mi przyjemności albo co bym uważał za nieważne, nie chciałem się degradować. Nad warszawskim barem na Chłodnej 25 jest wypisana sentencja z Tadeusza Kantora: „Wszelką rewolucję artystyczną wywołują kawiarnie”. Takie miejsca są nie mniej ważne niż galerie, trzeba tworzyć obieg do spotkań między artystami różnych dziedzin. W Warszawie w ogóle takich miejsc nie było, a ja wielokrotnie widziałem na przykład w Nowym Jorku poetyckie slamy, kluby, gdzie puszczana jest kompletnie niekomercyjna muzyka.

Został pan miejskim animatorem. Był pan nawet felietonistą „Aktivista”.
No tak, trzeba było jakoś zarobić na życie. Takie pisanie felietonów to nie są żadne wielkie pieniądze, ale to mi pozwalało utrzymać swój telefon. Poza tym właściwie już na samym początku powstał w redakcji pomysł, żeby każdy z tych felietonów był ilustrowany moim portretem. Tych fotografów, którzy pstrykali moje zdjęcia, było wielu: była i Zorka Project, i Zbyszek Stelmaszczyk, i Zuza Krajewska (jej zdjęcie Zbigniewa Libery wykorzystaliśmy na okładce „Kultury” - red.). W pewnym momencie te zdjęcia stały się ważniejsze niż sam tekst.



Trzeba przyznać, że nic nie stanęło na przeszkodzie pana wyborowi, żeby być w ruchu. Według mojej wiedzy nie upomniała się o pana żadna polska uczelnia artystyczna.
Tak… Nigdy nie złożono mi propozycji, żebym został wykładowcą na polskiej akademii. Były za to propozycje z innych dziedzin. Dwa lata temu prowadziłem w Poznaniu tygodniowe seminarium w Instytucie Historii, ale nie Instytucie Historii Sztuki. Brzmi to bardzo dziwne, ale jest racjonalne. Do współpracy zaprosiła mnie Ewa Domańska, która jest historykiem nowoczesnym i wykorzystuje moje zdjęcia z cyklu „Pozytywy” do nauki historii. Zostałem zaproszony przez nią na konferencję dotyczącą Holokaustu. Myślę, że potrzebny był jakiś artysta i padło na mnie, ale współudział w konferencji razem z Zygmuntem Baumanem i innymi wielkimi osobowościami był dla mnie ogromnym wyróżnieniem.

Przystałby pan na propozycję etatu na polskiej akademii?
To zależy od propozycji. Nie mogę powiedzieć za dużo, ale pojawił się wreszcie taki pomysł, w którym chciałbym wziąć udział. Nie jestem natomiast pewien, czy chciałbym się przeprowadzić z powrotem do Polski. Praga bardzo mi się podoba. To jest idealne miejsce do mieszkania. W Warszawie ciągle mi brakuje miejsc, w których można się napić dobrego piwa, dokąd chodzi się nie po to, żeby wylądować z głową pod stołem.