Artyści rozliczają się ze zbiorowymi sentymentami i tęsknotami za modernistycznymi landmarkami. Na pięć minut przed wielkim burzeniem powstają projekty o dziedzictwie powojennej architektury. Gdzie nie starcza woli konserwatorskiej i urbanistycznej, do głosu dochodzi sztuka.
Na pierwszy rzut oka warszawski wieżowiec Ciechu u zbiegu Powązkowskiej i Elbląskiej wygląda jak szyb futurystycznej kopalni – wielka, odwrócona piramida z zygzakowatą, oszkloną klatką schodową. Wrażenie wcale nie mija po bliższym oglądzie, to po prostu szalona architektura z czasów, kiedy technologiczna ostentacja i polityczne decyzje były ważniejsze od ergonomii i funkcjonalności. Budynek powstawał od lat 70. do 90. według projektu zrealizowanego wcześniej w Czechosłowacji. W latach 80., jeszcze nie w pełni ukończony, służył jako jedna z central handlu zagranicznego. Teraz, niespełna dwie dekady po zamknięciu budowy, ma przejść do historii – Ciech na początku kwietnia wystawi go na sprzedaż (cena wywoławcza: 25 mln zł), z założeniem, że nowy inwestor będzie musiał rozebrać biurowiec. Tę sytuację architektonicznej i ideologicznej zmiany warty wykorzystał Nicolas Grospierre, artysta, który pieczołowicie wynajduje zapomniane, ale aż gęste od historycznych kontekstów powojenne, polskie modernistyczne budynki i odmienia je za pomocą instalacji opartych na fotografii i iluzyjnych efektach.
Trzy lata temu Grospierre razem z Olgą Mokrzycką zawłaszczył w ten sposób zamknięte zaplecze trybuny honorowej pod Pałacem Kultury i Nauki i pokazał w niej "Mauzoleum" – fototapety z motywami autentycznych trofeów myśliwskich jednego z gruzińskich oligarchów. Rok wcześniej zdjęcia książek wstawił do starego warszawskiego antykwariatu, tworząc za ich pomocą przestrzeń przypominającą wielki biblioteczny labirynt ("Biblioteka", 2006).
Teraz w budynku Ciechu pokazał instalację bardziej kameralną niż poprzednie; taką, która nie funduje widzowi wizualnych fajerwerków, ale silne zaskoczenie i konfrontacje z setkami metrów architektury skazanej na rozbiórkę. Kiedy przemierzymy już wielki marmurowy hall, miniemy oczko wodne z grzybiastymi fontannami i kręty korytarz, zobaczymy dobrze ukrytą "Szklaną pułapkę".
To wielka gablota, fragment oryginalnego wystroju biurowca. Wewnątrz szklanej konstrukcji umieszczone zostały zwykłe doniczkowe kwiaty. Dopiero po chwili widać, że zieleni w środku jest znacznie więcej, niż wskazywałyby na to zewnętrzne wymiary akwarium. Za efekt odpowiada system wewnętrznych jednostronnych luster i luster weneckich. Umieszczono je tak zmyślnie, że nie tylko wyczarowują z kilku doniczek bujny zagajnik, ale też całkowicie wymazują ze zwierciadlanej konstrukcji widza. Tam, gdzie na zdrową logikę powinno być jego odbicie, widać tylko multiplikowanego fikusa i nic więcej.
To mocno schizofreniczne uczucie, oszczędna i nieprzegadana metafora znikania. Takiego, które czeka biurowiec Ciechu i prawdopodobnie niezliczone inne powojenne budynki różnej klasy – od poślednich prekursorów współczesnych gargameli (to chyba przypadek biurowca przy Powązkowskiej) po świetną architekturę i znane landmarki, takie jak warszawska Rotunda. Gdy pod koniec stycznia zarząd PKO BP, banku zajmującego budynek, ogłosił plan jego wyburzenia, błyskawicznie pojawił się społeczny protest. Pod petycją o zaniechanie projektu wyburzenia Rotundy podpisało się ponad 600 tysięcy osób.
Wygląda na to, że "Szklana pułapka" Grospierre’a powstała na fali takich nastrojów. Jeszcze kilka lat temu artyści przepracowywali wizualne kody modernistycznej architektury w prosty sposób – wyszukując w niej rozpoznawalną estetyczną jakość, wspólne dziedzictwo; odzierali ją z ideologicznego kontekstu, a zwracali uwagę na to, że architektoniczne detale – mozaiki, neony, witryny – z lat powojennych były po prostu pięknymi projektami. Tak działał Mikołaj Długosz, publikując album "Pogoda ładna, aż żal wyjeżdżać" (2006) – zbiór pocztówek z epoki, ukazujących kurorty polskie z lat 70. i 80., a ściślej daszki, pergole, pensjonatowe kawiarnie i przystanie sfotografowane na przyżółconych kliszach.
W tym samym czasie Nicolas Grospierre przypatrywał się współczesnym losom realizacji architektonicznych z PRL-u – fotografował stare biurowce, powtarzające się moduły wielkich blokowisk, opuszczone wnętrza odremontowanego w latach 50. warszawskiego Hotelu Europejskiego, a Julita Wójcik robiła na szydełku wyestetyzowany model jednego z najdłuższych bloków mieszkalnych w Polsce.
Najbardziej niestrudzoną i refleksyjną odkrywczynią polskiej architektury modernistycznej była Paulina Ołowska, która w 2006 r. przy wsparciu Fundacji Galerii Foksal odnowiła jeden z warszawskich neonów na placu Konstytucji ("Siatkarka"). Dziś stwierdzenie, że modernistyczna architektura to nie dopust Boży, ale wizualny kanon, to w świecie sztuki oczywistość, i bywa kwitowane ziewnięciem.
I dlatego artystyczne projekty inspirowane budowlami PRL-u zmieniły swój zakres – nie są nastawione na rewaloryzowanie i zmienianie znaczeń, ale na opowieść o świecie, który nieodwołalnie ginie, tak jak w instalacji Grospierre’a. We wrześniu zeszłego roku w ramach festiwalu "Warszawa w budowie" Katarzyna Przezwańska pomalowała nieużywany korytarz łączący siedzibę warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej z domem meblowym Emilia na zdecydowany, żółty kolor z akcentami fioletu. Innym, niezrealizowanym projektem Przezwańskiej było pokrycie zdewastowanych witryn wzdłuż ulicy Emilii Plater płaszczyznami koloru.
Część PRL-owskich budowli nie ma już funkcji, niektóre nieodwołalnie wchłonie, zdewastuje i przebuduje miasto – o tym właśnie są prace artystki. Jeszcze dobitniej tę obserwację wyartykułowała młoda designerka Magdalena Łapińska, tworząc ceramiczne modele modernistycznych warszawskich budowli: Rotundy, domu meblowego Emilia, Dworca Centralnego, ale też już zburzonych: kina Skarpa i Supersamu. Figurki można kupić za mniej niż 100 złotych m.in. w warszawskiej siedzibie Fundacji Bęc Zmiana i ustawić je sobie na półce jako pamiątkę po architekturze, która kiedyś była wspólnym doświadczeniem.
" – pierwszy ważny artystyczny ukłon w stronę polskiej moderny jako idealistycznego i dyskredytowanego okresu. Ołowska odnowiła nieczynny neon przy placu Konstytucji w Warszawie. Działa do dziś.
– szydełkowa makieta jednego z najdłuższych bloków w Polsce, trójmiejskiego "Falowca". Praca o tym, jak można ocieplić i udomowić surowy beton. Różowy kolor to nawiązanie do kolorystyki typowych ręcznych robótek.
– ceramiczne budynki to tylko na pozór miejski gadżet na wzór tych, które można kupić w większości europejskich stolic. Łapińska zamieniła w symbole to, co już zniknęło: Supersam, kino Skarpa.
czynne do 31 marca
