History of Violence
Haifa Museum of Art,
Hajfa, Izrael
do czerwca 2009
Reklama

_____________________________________________

„Historia przemocy” zaczyna się od capstrzyku. Przy wejściu do Muzeum Sztuki w Hajfie stoi maszt z głośnikiem-szczekaczką. Postawiła go Yael Bartana, ta sama, która w zeszłym roku w filmie „Mary-Koszmary” pokazywała naczelnego „Krytyki Politycznej” Sławomira Sierakowskiego wzywającego do powrotu nad Wisłę trzy miliony polskich Żydów zamordowanych w czasie Holocaustu. W poezji filmów Bartany przemoc wisi zwykle w powietrzu. Tym razem artystka niczego jednak nie wyświetla. Zostawia tylko głośnik, który spoczywa spokojnie u podstawy masztu. Kiedy jednak do instalacji zbliża się widz, praca ożywa: szczekaczka zaczyna wjeżdżać na maszt niczym flaga i wygrywać sygnał. Grana na trąbce melodia jest zdeformowana, jakby widmowa, a jednak Izraelczycy rozpoznają ją bezbłędnie – i w pierwszym odruchu stają na baczność. Oficjalny capstrzyk izraelskiej armii uruchamia mechanizmy pamięci ciała, zmusza do posłuszeństwa, wywiera przemoc na słuchaczu. Oczywiście nie trzeba się jej poddawać. Pracę Bartany aktywuje fotokomórka; wystarczy trzymać się od niej z daleka i nie uruchamiać instalacji. A jednak, jak każde źródło przemocy, i to ma w sobie coś niezdrowo fascynującego, magnetycznego, coś, co sprawia, że wciąż od nowa widz wchodzi w pole przyciągania instalacji – tak jak nie możemy oderwać się od wpatrywania się w obrazy przemocy w mediach i nie potrafimy przestać stosować jej w życiu.

Czy „Historia przemocy” nie jest po prostu Historią, której chronologię odmierza się kolejnymi wojnami, rewolucjami, zamieszkami, ludobójstwami, konfliktami – aktami gwałtu objawiającymi się w przygnębiającym bogactwie gatunkowej różnorodności? W Izraelu takie pytanie brzmi retorycznie, skoro kolejne rozdziały „historii przemocy” pisane są na bieżąco. W czasie montażu projektów w Hajfie izraelska armia rozpoczęła inwazję na Strefę Gazy położoną na drugim końcu kraju, ale w gruncie rzeczy niedaleko, bo w Izraelu wszędzie przecież jest blisko. W spokojnej przemysłowo-portowej Hajfie, w której stosunki między Arabami a Żydami są, jak na Izrael, wyjątkowo dobre, a najważniejszą atrakcją turystyczną nie jest kolejne „święte miejsce”, lecz największy na Bliskim Wschodzie silos zbożowy, ewentualność wojny wydaje się niemal nierealna. Tym więcej zostaje dla niej miejsca w przestrzeni wirtualnej i wyobrażonej: zarówno w przestrzeni mediów, jak i w przestrzeni galerii.

Reklama

Przemoc jest polityczną katastrofą i ludzkim dramatem, ale jest także fascynującym spektaklem inscenizowanym wciąż od nowa przez przemysł rozrywkowy, kino, media podsuwające nam wciąż pod oczy jakże powabne obrazy gwałtu, śmierci, agresji. Tym właśnie aspektem historii przemocy zajmują się zebrani w Hajfie artyści próbujący zmierzyć się z moralnie ambiwalentnym problemem estetyki przemocy. Jak potężna jest moc tej estetyki przekonuje rosyjski kolektyw AES+F, który pokazuje w Hajfie swoje słynne już wideo „Last riot” – wystylizowane do granic możliwości studium przemocy eksplorujące zwarte w niej zasoby piękna, patosu, pożądania i erotycznego napięcia. Brian Kenny i Slava Mogutin strzelają z ostrej broni do swoich obrazów namalowanych na tarczach używanych przez amerykańskich policjantów do ćwiczeń strzeleckich. Artyści zmieniają tu cele w sztukę, by wziąć później sztukę na cel. Sigalit Landau pokazuje odarte ze skóry, konwulsyjne, groteskowe figury. Polak Grzegorz Klaman wyświetla wideo nakręcone na amerykańskim uniwersyteckim kampusie. Praca nazywa się „Powiększenie”. Podobnie jak bohater filmu Antonioniego Klaman rejestruje swoją kamerą ciała leżące w idyllicznej scenerii. W „Powiększeniu” domniemana ofiara pojawiała się jednak gdzieś na marginesie kadru, na granicy widzialności. U Klamana wyglądający na zabitych ludzie są wszędzie, jakby na kampus spadła jakaś katastrofa lub inwazja; tu niczego nie trzeba „powiększać” i szukać; ślady przemocy są wszechobecne i widoczne gołym okiem.

Klaman nie jest jedynym polskim artystą, który zabiera w Hajfie głos na temat „historii przemocy”. Częścią tego wielowątkowego projektu jest wystawa „Power Games”, w której biorą udział wyłącznie artyści z Polski. Podobnie jak większość uczestników przedsięwzięcia Polacy starają się uciec od logiki mówienia o przemocy przez epatowanie obrazami okropieństw, które tak łatwo stają się jeszcze jedną formą pornografii. Hubert Czerepok pokazuje dwa rysunkowe murale wykonane na podstawie przerażających zdjęć; jedno przedstawia szczątki ofiar ludobójstwa w Kambodży, drugie scenę masakry po zamachu terrorystycznym w Madrycie. W czarno-białych, wystylizowanych kompozycjach Czerepoka nie ma jednak krwi, makabrycznych szczegółów; gdyby nie wiedza o tym, co stoi za tymi obrazami, moglibyśmy je potraktować jako czysto estetyczną przygodę. Zuzanna Janin pokazuje dokumentację projektu „Widziałam własną śmierć”, w którym artystka wykroczyła bardzo daleko poza ramy umowności sztuki, urządzając swój własny pogrzeb na Cmentarzu Powązkowskim. Jest w tym przekroczeniu norm element autoagresji, ale też przemoc wymierzona w uczestników zdarzenia, przekonanych, że biorą udział w prawdziwej ceremonii. Artyści rozgrywają „Power Games”, testując granice swojej symbolicznej władzy nad rzeczywistością. Norman Leto realizuje ją w przestrzeni wirtualnej, w postaci cyfrowej animacji „Konceptualista”. Oglądamy w pełni uzbrojony wojskowy helikopter, który unosi się w powietrzu galeryjnej sali, wypełniając ją niemal bez reszty. Maszyna wygląda jak jadowity owad złapany w pułapkę, ale można w niej widzieć również metaforyczny obraz artysty, potencjalnie niebezpiecznego i właśnie dlatego zamkniętego na wszelki wypadek w galeryjnym white cubie. Do estetyki komputerowych gier nawiązuje także Janek Simon, który zmienia wieże krakowskich kościołów w startujące rakiety. Film artysty w innych okolicznościach można wziąć za żart, ale w kontekście całej wystawy ten dowcip zaczyna brzmieć złowieszczym tonem.

„Power Games” to jeszcze jedno wydarzenie składające się na Rok Polski w Izraelu. Ten Rok trwa już ponad rok i jeszcze się nie zakończył. Na początku konfrontacja ze słabo znaną polską kulturą była dla Izraelczyków przygodą i odkryciem. Teraz stała się codziennością. Polskie projekty, wystawy i zdarzenia są wszechobecne, wpisały się w pejzaż miejscowego życia artystycznego. To chyba dobrze; w prowadzonym przez Instytut Mickiewicza projekcie chodziło między innymi właśnie o to, aby artystyczne spotkania Polaków i Izraelczyków stały się czymś normalnym.

„Ile trwa już ten Rok Polski? Dwa, trzy lata?” - ironizuje Roee Rosen należący do najgłośniejszych, ale też najbardziej kontrowersyjnych izraelskich artystów. Kilka lat temu postawił obserwatorów lokalnej sceny sztuki na baczność, pokazując w jerozolimskim Muzeum Izraela wystawę „Live and die as Eva Braun”, projekt-scenariusz zapraszający widza do przeżycia grozy życia i śmierci oraz seksualnych uniesień w roli kochanki Hitlera, zamkniętej w bunkrze w ostatnich dniach przed upadkiem III Rzeszy. Rosen, artysta zafascynowany opętaniem, kreujący dla siebie wciąż nowe wcielenia i tożsamości, lubi otwierać dyskusję prowokacją, igraniem z „ciemną stroną mocy”, bluźnierstwem. Brał oczywiście udział w mieszanych projektach Roku Polskiego, ale teraz zwierza się z poczucia niedosytu. „Biorąc pod uwagę poziom psychologicznego napięcia między Polakami i Żydami, to w gruncie rzeczy dziwne, że ten sezon przeszedł tak gładko i bezproblemowo, bez skandalu, obrazy, oburzenia - mówi artysta. - Nikt nie zrobił czegoś, co naprawdę stanęłoby wszystkim kością w gardle”.

Deklarowaną przez Roee Rosena potrzebę usłyszenia jakiegoś zgrzytu w harmonijnej melodii sezonu polskiego usiłował zaspokoić Artur Żmijewski. W Muzeum w Hajfie jest sala przeznaczona do wyświetlania jego pracy „Oni”, wcześniej z powodzeniem prezentowanej na Documenta w Kassel. Przy wejściu wisi podpis i kuratorski komentarz do filmu, na ścianie odmalowany jest ekran. Film nie jest jednak wyświetlany. Zamiast pracy oglądamy tylko kartkę A4 z informacją, że artysta zrezygnował z prezentowania dzieła w proteście przeciwko izraelskiej inwazji na Strefę Gazy. Żmijewski, który bawił wówczas w Izraelu, zdecydował się na ten gest przed wernisażem. Tami Katz, kuratorka programu w Haifa Museum, opowiada, że artysta zadzwonił, powiedział, że w obecnej sytuacji politycznej nie widzi sensu pokazywania pracy „Oni”, i zaproponował prezentację innego filmu, który miał zamiar nakręcić następnego dnia na antywojennej demonstracji w Tel Awiwie. Zmontowane na szybko wideo rzeczywiście powstało, ale kuratorzy z Hajfy nie zaakceptowali go na wystawę, skończyło się więc na artystycznym strajku i pustym ekranie. Dla takich osób jak Tami Katz takie gorzkie pigułki są naprawdę trudne do przełknięcia; ludzie sztuki serca mają zazwyczaj po lewej stronie i Izrael nie jest pod tym względem wyjątkiem; wśród kuratorów i artystów trudno jest znaleźć jastrzębi i entuzjastów wojny. Protest Żmijewskiego naruszał i tak kruchą granicę oddzielającą przestrzeń sztuki od rzeczywistości już nie symbolicznego, lecz realnego konfliktu. Jako najboleśniejszy moment w całej tej historii Katz wspominała jednak uwagę rzuconą na marginesie przez polskiego artystę. „Robisz wystawę o przemocy – miał powiedzieć Żmijewski – ciekaw więc jestem, jak ci się podoba ten mały kawałek przemocy, którą ja stosuję teraz wobec ciebie?”.