Duże budżety, brak taśmy filmowej i cenzura. Tak kręciło się filmy w PRL [ROZMOWA]

Anna Sobańda: Czy w PRL filmy kręciło się inaczej, niż dziś?

Andrzej Klim: Dziś liczy się czas, liczą się pieniądze i efekt komercyjny. Kiedyś, zanim przystąpiło się do kręcenia filmu, zbierały się gremia, komisje kwalifikujące scenariusz, wybierające reżyserów i operatorów, którym ten scenariusz zostanie powierzony. Wtedy nie liczono się z czasem i pieniędzmi tak, jak obecnie.

Filmowcy nie musieli martwić się o budżety?

Pieniądze na filmy były, ale nie przekładały się na wysokość gaży dla twórców. Andrzej Wajda na przykład wspominał, że za wynagrodzenie za „Popiół i diament” kupił sobie używany samochód średniej klasy. A gaża Krystyny Zachwatowicz za rolę w „Pannach z Wilka” wystarczyła na kupno jednego, eleganckiego, ale jednego sweterka. Pieniądze, jakie zarabiali filmowcy były relatywnie małe w porównaniu do tych, które ładowano w filmy. Absurdem było też to, że mimo dużych budżetów, wciąż brakowało taśmy filmowej. Była wyliczana co do metra, ponieważ kupowało się ją tylko za dewizy.

Dziś do filmu podchodzi się jak do biznesu, wtedy było inaczej?

W PRLu do niczego nie podchodzono jak do biznesu. Nic nie działało na zasadzie normalnej gospodarki. Oczywiście ,każdy chciał nakręcić film, na który widzowie przychodziliby tłumnie. Takie filmy powstawały, ale nie zawsze były po myśli władz i spotykały się z problemami. „Człowiek z marmuru”, „Rejs” czy „Miś” po premierze były pokazywane zaledwie w kilku kinach. Tę paranoję PRLu najlepiej podsumował Krzysztof Zanussi, który powiedział, że na Zachodzie, to nie on, a Stanisław Bareja jeździłby najnowszym modelem mercedesa, ponieważ to jego filmy przyciągały tłumy do kina. Natomiast system finansowania filmów w PRL i państwowy monopol sprawiały, że było inaczej.

To znaczy jak? Zarabiały te filmy, na które widzowie nie chcieli chodzić do kina?

Założenie było bardzo dobre bo mówiło o dopłatach i preferencjach dla twórców filmów artystycznych, wobec których nie spodziewano się dużej frekwencji. W praktyce jednak wyglądało to tak, że twórcom z punktu widzenia finansowego opłacało się robić gnioty, na które ludzie nie chcieli chodzić, ponieważ dzięki temu dostawali te dotacje. Kiedy ktoś, tak jak Bareja, robił filmy, które wabiły publiczność, dostawał niższą notę artystyczną, co wiązało się z niższymi zarobkami twórców.
„Miś” dostał bardzo niską notę, „Rejs” również, natomiast wysoko oceniane, a co za tym idzie, dobrze dofinansowywane były filmy Bohdana Poręby, dobrze notowanego u komunistycznych władz. On kręcił filmy tak, żeby podobały się towarzyszom partyjnym, natomiast Wajda kręcił swoje filmy tak, by podobały się w Wenecji, Locarno, San Sebastian. Chciał, żeby świat cenił polską kinematografię.

Kto wówczas zarabiał na filmach. Bo przecież zdarzało się, że niektóre stawały się hitami i frekwencja dopisywała

Zarabiały kina, które należały do państwowego monopolu. Z nich kasa szła do Komitetu Kinematografii. Prawdziwe pieniądze filmy zarabiały wówczas, gdyby były sprzedawane za granicę. Zarabiali też wszelkiej maści pośrednicy. Najmniej zaś zostawało w kieszeniach samych twórców.

Jaki klimat panował w środowisku filmowym. Czy twórcy rywalizowali ze sobą?

Różnie to wyglądało. Byli ulubieńcy szefów zespołów filmowych, którym było łatwiej dostać dofinansowanie, czy akceptację swojego scenariusza, a nawet większy przydział taśmy filmowej. Byli też tacy, jak Stanisław Bareja, których traktowano per noga, a jego komedie jako coś gorszego gatunku. Z wielkim bólem akceptowano jego scenariusze. W jego obronie, na posiedzeniu gremium stanął kiedyś Andrzej Wajda, który sprytnie stwierdził, że jest tak mało komedii w polskiej kinematografii, że każda, która powstaje powinna być doceniona

Nad tym wszystkim czuwała jeszcze cenzura

Cenzor był pracownikiem Głównego Urzędu ds. Kontroli Widowisk i Publikacji.
Cenzura rozpoczynała się już od momentu powstawania scenariusza, który mógł zostać odrzucony. Przy filmie „Sami swoi” na tym etapie prac członek komisji scenariuszowej Stanisław Trepczyński, bliski współpracownik pierwszego sekretarza KC PZPR Władysława Gomułki stwierdził, że dla polskich rodzin żyjących w Ameryce większym problemem byłoby to, że ich córka wyszła za Murzyna, niż jakieś rodzinne waśnie. Tak merytoryczne bywały te uwagi.

Od jakiego momentu reżyser miał do cenienia z cenzorem?

Kiedy film został nakręcony i zmontowany, cenzor dokonywał jego oceny na etapie kolaudacji, czyli komisyjnej oceny wartości artystycznej filmu. Zdarzało się, że ingerencja na tym etapie była bardzo bolesna. Na przykład w przypadku "Misia" liczba scen wskazanych do usunięcia była tak duża, że film straciłby ok. 40 minut. Cenzor zażądał usunięcia większości tych fragmentów, które najbardziej go bawiły.

Co uchroniło "Misia" przed masakrą cenzora?

Na szczęście dla filmu był to rok 1980 i w ogólnym zamieszaniu związanym z powstaniem Solidarności, upadkiem Polski Gierka, nie dopilnowano tego, by wyegzekwować zalecenia cenzora. Film wszedł na ekrany nie zmasakrowany przez cenzurę.
Czasem też nakręcano jakieś sceny tylko po to, by rzucić coś na żer cenzorowi. Dzięki temu, on był zadowolony, że coś wyciął, a twórca ustrzegł się przed ingerencją w sceny, na których mu zależało. W przypadku filmu „Kochaj albo rzuć” zasugerowano wycięcie sceny, nakręconej przypadkiem. Kiedy ekipa pojechała do Chicago, trafiła na przejazd prezydenta Jimmy’ego Cartera, który machał do swoich wyborców. Nakręcono to i zmontowano to tak, że wyglądało jakby prezydent machał do głównych bohaterów, a oni mu się ukłonili. Cenzura doszła do wniosku, że nie wypada tak sobie żartować z głowy mocarstwa, nawet zachodniego. Reżyser uznał, że nie jest to kluczowa scena o którą warto kruszyć kopie, dlatego ją wyciął.

Kiedy twórca mógł mieć pewność, że jego film jest już bezpieczny i nie grożą mu kolejne ingerencje cenzora?

Przyjętym było, że ostatnia ingerencja cenzury odbywa się na etapie kolaudacji, czyli oceny gotowego już filmu przez gremium filmowców związanych z zespołem filmowym, w skład którego wchodzili reżyserzy, scenarzyści i krytycy. W przypadku „Seksmisji” jednak, cenzura zaingerowała już po kolaudacji, a nawet po premierze filmu. Kierownikowi Wydziału Kultury KC PZPR nie spodobała się scena, w której Maks mówi „Uwaga grupa! Kierunek: wschód! Tam musi być jakaś cywilizacja”. Do wszystkich kin wyświetlających „Seksmisję” przyszło rozporządzenie, by wyciąć tę scenę.

Jaki był tok rozumowania cenzora w tym przypadku?

To był stan wojenny, więc wszystko kojarzyło im się ze Związkiem Radzieckim. W tym przypadku chodziło o to, że jeśli pada kwestia, że na wschodzie musi być jakaś cywilizacja, jest to sugestia, że konflikt atomowy, przez który wyginęli mężczyźni, wywołał Związek Radziecki. Choć Machulski protestował, że cenzura dopuściła przecież do premiery, partia w postaci towarzysza kierownika byłą nieugięta. Był stan wojenny i wyczulenie na temat jakichkolwiek aluzji do ZSRR sięgało zenitu.

Reżyserzy mogli jakoś negocjować z cenzurą, czy też musieli bezwzględnie realizować jej zalecenia? W wielu filmach są bowiem sceny, w których widzowie dopatrują się antysystemowego przesłania, a które umknęły uwadze cenzury.

Wszystko zależało od tego, kto cenzurował i jak potrafiono się z tego wybronić. Twórcy starali się z cenzurą polemizować. Widzowie natomiast dopatrują się w filmach różnych rzeczy, nie zawsze zgodnych z zamierzeniem twórców. Sam Andrzej Wajda dziwił się, że w końcowej scenie „Popiołu i diamentu”, kiedy Maciek Chełmicki ginie w białych prześcieradłach i jego krew przesiąka przez tkaninę, dopatrywano się symbolu narodowej flagi. Reżyser śmiał się, że trzeba mieć dużo wyobraźni, żeby w czarno-białym filmie dostrzec biało-czerwoną flagę.

Czy cenzorom również zdarzało się widzieć w filmach sceny z antysystemowym przesłaniem, wbrew zamierzeniom samego twórcy?

Trudno było przewidzieć reakcję cenzury. Spodziewano się, że wszelkie aluzje w stronę Związku Radzieckiego mogą podlegać cenzurze, ale okazywało się, że nie tylko. W przypadku „Seksmisji” długą dyskusję z cenzorem miał Juliusz Machulski na temat sceny, w której bohaterowie jadą windą zatrzymując się na różnych piętrach. Na jednym z nich widzą szlaban graniczny i strażniczka mówiąca po czesku domaga się od nich paszportów. Reżyser uznał, że czeski zawsze śmieszy Polaków, dlatego zdecydował się na ten język. Cenzor stwierdził jednak, że nie może być po czesku. I zasugerował francuski. Na to nie zgodził się reżyser. Kiedy Machulski zaproponował niemiecki, cenzor odparł „dobrze, ale zachodnioniemiecki”.

Czy cenzura wpływała na kreatywność aktorów?

Nie tylko w filmie, ale w każdym przejawie życia artystycznego, również w teatrze, a przede wszystkim w kabarecie, świadomość obecności cenzury wymagała większych niuansów od wykonawców niż obecnie. Kiedyś zawoalowane aluzje budziły radość i śmiech, natomiast dziś nie ma już takiej finezji w satyrze i dowcipie, wszystko wali się prosto między oczy.

Spotkał się pan z przykładami filmów, które cenzura zabiła zupełnie?

„Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego musiało przeczekać na półce 7 lat ponieważ dostało najniższą notę artystyczną i zakaz dystrybucji. Film trafił na ekrany dopiero w 1989 roku. Andrzej Wajda jeszcze przed „Popiołem i diamentem” chciał nakręcić współczesny film który miał się rozgrywać w Szczecinie i opowiadać o młodej parze, której dziecko przychodzi na świat w ruinach miasta. Miał to być mało optymistyczny obraz lat 50. Film został dopuszczony do produkcji, odbył się nawet pierwszy dzień zdjęciowy. Po tym dniu jednak wszystko zostało wycofane, a ekipie kazano się zwijać. Cenzura nie chciała pokazywać tak negatywnego obrazu Polski.

Czy cenzorzy ingerowali w pracę na planie? Wspomina pan o takim incydencie w przypadku „Noża w wodzie” Romana Polańskiego

To była wizyta szefa artystycznego zespołu, w którym powstawał „Nóż w wodzie”, czyli debiut Romana Polańskiego. W prasie ukazał się nieprzychylny i tendencyjny artykuł o szastaniu pieniędzmi, marnowaniu środków itd. Po wizytacji jednak zastrzeżenia padły nie wobec stylu życia ekipy na planie, chociaż tam naprawdę wiele się działo, ale wobec tego, że w filmie wykorzystany został czarny mercedes. Takimi samochodami jeździli wówczas partyjni dygnitarze, padło więc polecenie, żeby to zmienić. Polański dokręcił sceny z białym peugeotem, ale ponieważ nie miał już siły na nowo kręcić zdjęć z wnętrza samochodu, wprawne oko widza dostrzeże przez szybę charakterystyczny znaczek mercedesa.

Na planach filmowych w tamtych czasach faktycznie bywało tak imprezowo, jak głoszą legendy?

Zawód aktora jest bardzo stresujący. W trakcie prac nad filmem zespół żyje w odosobnieniu, czasem tak wyjątkowym, jak w przypadku „Rejsu” kiedy wszyscy byli skoszarowani na pokładzie pływającego po Wiśle wycieczkowca. Cóż mają robić po zakończeniu zdjęć, jeśli się nie odstresowywać? (śmiech) Wtedy faktycznie jednak bywało, że wesołe imprezy odbywały się także w trakcie pracy, co bardzo niekorzystnie wpływało na jej efekt. Stanisław Bareja, który nie stronił od alkoholu, powiedział kiedyś, że nie sięga po niego na planie, ponieważ wystarczy, że wypije choć trochę i natychmiast wszystko zaczyna mu się podobać. Tymczasem zmysł krytycyzmu jest bardzo potrzebny przy kręceniu filmów.

Zofia Czerwińska zdradziła panu anegdotę o pewnym ciekawym peronie na Dworcu Głównym w Warszawie

Pani Zofia Czerwińska to prawdziwa encyklopedia polskiego filmu. Anegdota, którą mi opowiedziała została zresztą uwieczniona w serialu „Czterdziestolatek”, kiedy inżynier Karwowski obserwuje peron dworca Warszawa Główna z którego odjeżdżają pociągi do Łodzi Fabrycznej. W poniedziałek rano gremialnie z tego peronu odjeżdżali bowiem aktorzy i reżyserzy na plany filmowe do naszego Hollywódź. Ponieważ było to po weekendzie, mimo braku zadaszenia, w powietrzu unosił się opary alkoholu. Ten peron był też miejscem, w którym załatwiano różne kwestie związane z kolejnymi produkcjami, ustalano obsady itd.

Dziś takie rzeczy jak imprezy na planach już się chyba nie zdarzają

Raczej nie. Obecnie aktorzy też odreagowują, ale nie mają już tego poczucia niekończącego się czasu na powstanie filmu. Dziś są terminy, których trzeba się trzymać. Film stał się konkretnym biznesem, trzeba jak najszybciej nakręcić jedną produkcję i załapać się do kolejnej. Polepszyło się zaś to, że dziś nie trzeba już tak bardzo oszczędzać taśmy filmowej. (śmiech)

Radosław Piwowarski powiedział mi kiedyś, że dla artystów PRL to był „złoty wiek” ponieważ mecenat państwa był fantastyczny i twórcom pracowało się całkiem dobrze.

Był czas i były pieniądze, choć one nie lądowały w kieszeniach artystów. Zwłaszcza twórcy będący ulubieńcami władz, robiący filmy pod zamówienie polityczne nie musieli ograniczać się z czasem i pieniędzmi. Natomiast reżyser, których chciał powiedzieć coś niewygodnego dla władzy, miał bardzo ciężko, głównie na etapie końcowej akceptacji filmu.

W swojej książce pisze pan o 10 kultowych filmach, na jakiej podstawie dokonał pan selekcji?

Chciałem, by były to filmy, do których się wraca po latach. Ponieważ takich obrazów jest w naszej kinematografii dużo, a zarówno papier, jaki percepcja czytelników mają swoje ograniczenia, musiałem wybrać 10 produkcji. Skupiłem się na tych filmach, które albo najbardziej zapadły w pamięć widzów, albo miały znaczący wpływ na naszą kinematografię. Wydaje mi się też, że wybór tych 10 filmów daje pełen zakres tego, co działo się w polskim kinie w tamtym okresie. Zaczynam od „Popiołu i diamentu”, czyli jednego z pierwszych filmów, które otworzyły polskie kino na świat, a kończę na „Przesłuchaniu”, które czekało na premierę aż 7 lat. Ten film trafił oficjalnie do kin już po upadku komunizmu, ale przez te 7 lat krążył po Polsce na nielegalnych kopiach nagranych na kasetach VHS. Jego legenda była tak wielka, że choć kopie były fatalnej jakości, nikomu to nie przeszkadzało, bo wszyscy chcieli zobaczyć słynne „Przesłuchanie”

W pana zestawieniu są aż dwa filmy Andrzeja Wajdy. Dlaczego?

Nikt nie ma wątpliwości co do tego, że rola tego reżysera była wyjątkowa dla polskiej kinematografii. „Popiół i diament” to przykład na to, jak z nie najlepszej powieści Jerzego Andrzejewskiego, Wajda potrafił stworzyć genialny film. Zrobił z tego ekranizację antycznej tragedii, w której bohater musi wybrać pomiędzy prawami boskimi, a prawami ziemskiej władzy.
Drugi film tego reżysera, który znalazł się w mojej książce, to „Ziemia obiecana”, gdzie znów w nie najlepszej powieści Reymonta, Wajda potrafił znaleźć materiał na zrobienie genialnego filmu. Ten nominowany do Oscara obraz, mimo upływu lat się nie starzeje. Mówi o narodzinach kapitalizmu, ale także narodzinach nowoczesności pokazanych z perspektywy trzech bohaterów, których dziś nazwalibyśmy pewnie młodymi biznesmenami. Ci młodzi ludzie chcą przewrócić stary, zastany świat, ten jednak przed takimi zmianami się broni.

A jaki był Andrzej Wajda na planie?

Od aktorów, grający w jego filmach słyszałem, że był doskonałym obserwatorem, malarzem na planie, myślał obrazami. Gra aktora miała być wpisana w ten obraz. Wajda nie narzucał aktorom swojej wizji, lubił i czekał na sugestie i inspiracje, bo wiedział, że aktor który wciela się w rolę, ma na nią inne spojrzenie.
Potrafił też stworzyć motywującą atmosferę dzięki której aktorom chciało się pracować i dawać z siebie jak najwięcej. Kochał swoich aktorów.
Choć krąży taka zabawna anegdota mówiąca o tym, że aktorzy mu wadzili. Na planie „Pana Tadeusza” zaczęto od kręcenia scen batalistycznych - piękny krajobraz, przemarsz wojsk napoleońskich. I Wajda do swojego operatora mówił ponoć: „Zobacz, jak tutaj pięknie, to słońce takie piękne, konie takie wspaniałe, szable tak błyszczą, mundury takie ładne i zaraz przyjdą aktorzy i nam to wszystko zepsują”. Sądzę jednak, że Wajda kochał swoich aktorów.

Czy widzi pan wśród polskich reżyserów kontynuatora Andrzeja Wajdy?

Trudne pytanie. Mamy obecnie do czynienia z dobrym okresem w polskiej kinematografii. Są reżyserzy którzy potrafią zrobić monumentalne dzieła, jak Wojtek Smarzowski. Wobec jego filmów nie da się przejść obojętnie. Są świetne pod względem warsztatu, gry aktorskiej, ale też prawdy, o jakiej mówią. Są też twórcy robiący filmy bardziej kameralne. Mamy bardzo dobre debiuty, choćby „Ostatnia rodzina”, czy „Córki dancingu”. Wajda jednak był jedyny w swoim rodzaju. Nie będzie już drugiego Wajdy i całe szczęście, bo nie chodzi o to, by kogoś naśladować, ale by znaleźć swoją ścieżkę w artystycznej twórczości. I na szczęście mamy takich reżyserów. Fajnie że nie są to tylko mistrzowie, którzy coraz rzadziej już kręcą, ale także młodzi debiutanci.

Sądzi pan, że Wajda ma szansę na kolejnego Oscara?

Trudno powiedzieć, na razie „Powidoki” są kandydatem na kandydata na Oscara. Ja jeszcze tego filmu nie widziałem, ale z tego co mówił sam Wajda, przesłanie jest uniwersalne, mówi o tłamszeniu artysty przez władze, o jego walce o niezależność. Życzyłbym tego Oscara nie tylko ze względu na pamięć Mistrza, ale także ze względu na to, że takie wyróżnienie dla polskiego filmu zawsze jest powodem do szczęścia i radości dla nas wszystkich.

Przykład „Idy” pokazuje, że nie zawsze

Nasze polskie piekiełko istnieje, ale istniało też wcześniej, o czym piszę w tej książce. Zawsze znajdzie się ktoś, komu coś przeszkadza. W rozdziale o „Nocach i dniach”, które też były nominowane do Oscara, piszę o perypetiach jakie miał reżyser z fizycznym dostarczeniem szpul z filmem na zagraniczne festiwale, ponieważ ciągle, w niewyjaśnionych okolicznościach, ginęły wysyłane tam taśmy. Niestety, zdarzają się w Polsce głosy zawiści, na szczęście wielcy reżyserzy potrafią poradzić sobie z takimi przeciwnościami swoimi dziełami.

Książka Andrzeja Klima "Tak się kręciło. Na planie 10 kultowych filmów PRL" ukazała się nakładem Wydawnictwa PWN