"Przed wejściem do faweli otoczyli nasi uzbrojeni ludzie nafaszerowani kokainą". Andrzej Fidyk o kulisach powstawania swoich filmów

Anna Sobańda: Czy film dokumentalny może być obiektywny?

Andrzej Fidyk: Nie ma obiektywnego filmu dokumentalnego. Każdy temat musi przejść przez serce, umysł, emocje reżysera i dopiero wówczas powstaje produkt, który jest bardzo autorski.

Co musi mieć w sobie dobry film dokumentalny?

Nie ma łatwej odpowiedzi na to pytanie, ponieważ są różne filmy dokumentalne i różną miarą mierzy się ich sukces.
Przez wiele lat byłem szefem redakcji filmów dokumentalnych i wiem, jak trudno jest znaleźć w Polsce, czy na świecie film, który jest atrakcyjny dla telewidza i równocześnie ma takie walory artystyczne, że może wygrywać festiwale. Najczęściej bowiem mam do czynienia albo z filmem festiwalowym, który wygrywa konkursy, ale mało kto w telewizji chce go oglądać, bo dla przeciętnego widza bywa po prostu nudny, albo filmem niebywale atrakcyjnym dla masowej publiczności, ale nie mającym wielu wartości artystycznych.
Parę razy emitowaliśmy film „Szaleństwo na autostradzie”. Jest to produkcja BBC, która powstała zupełnie przypadkiem. Ekipa stacji jechała bowiem na rutynową audycję z policją drogową, kiedy dostała sygnał, że dwie kobiety idą wzdłuż pasa przecinającego dwie jezdnie autostrady. Pojechali tam i zupełnie przypadkiem, na oczach kamery profesjonalnego operatora, te dwie kobiety rzuciły się pod rozpędzone samochody. To zostało nagrane, a film na każdej szerokości geograficznej ma ogromny sukces jeśli chodzi o oglądalność, choć nie ma wielu walorów artystycznych.

Czy można powiedzieć zatem, że to co przyciąga masowego widza, to ciekawy temat?

Nie ma reguły. Czasem może to być temat, a czasami pomysł na film, bo z każdego tematu można zrobić zarówno dobre, jak i złe dzieło. Mój film „Rosyjski striptiz”, którego nie uważam za najlepszy w karierze, miał w Anglii oglądalność na poziomie 5,8 miliona. Coś się wstrzeliło w gust masowego odbiorcy i już.

Czy robiąc film o odległych, często tak egzotycznych jak Królestwo Suazi zakątkach świata, trudno wyzbyć się europejskiego punktu widzenia?

W moich filmach staram się zawsze pokazywać daną przestrzeń, kraj, czy sytuację z punktu widzenia ludzi stamtąd.
Staram się zawsze wtopić w lokalną rzeczywistość. Najlepszym tego przykładem jest północnokoreańska „Defilada”, ponieważ jest to wybitny film propagandowy. Uświadomiłem sobie bowiem, że propaganda pokazana wprost, zadziała sama przeciwko sobie.

W przypadku filmu o Suazi spotkał się pan z oskarżeniami o protekcjonalne podejście do swoich bohaterów.

To były absolutnie niesłuszne zarzuty. Rzeczywistość Suazi jest tak szokująca, że moi krytycy nie wierzyli w nią i uznali, że to musiała być moja manipulacja. Nastoletnie dziewczynki niczym o pogodzie rozmawiają o tym, która ile razy została zgwałcona - w naszym kręgu kulturowym jest to szokujące. Dla moich bohaterek zaś było to coś zupełnie naturalnego, zarówno gwałty same w sobie, jak i rozmowa na ten temat. W Europie uznano jednak, że przekroczyłem jakieś granice, tymczasem ja po prostu pozwoliłem mówić tym dziewczynom z Suazi w naturalny dla nich sposób.

Trudno wyzbyć się skłonności do oceniania ludzi, czy rzeczywistości o której robi się film?

Taka kategoria, jak film oceniający rzeczywistość, w ogóle nie przychodzi mi do głowy. Moje myślenie jest nastawione w kierunku zrobienia dobrego filmu, składającego się z dobrych elementów, które staram się wyłuskać z opisywanej rzeczywistości.

Rzeczywistość bywa jednak zaskakująca. Czy zdarzały się sytuacje, w których musiał pan mocno odejść od swojego scenariusza, ponieważ życie napisało własny?

Najbardziej spektakularna tego typu sytuacja zdarzyła się w Suazi. Poleciałem tam będąc dogadanym z ministrem turystyki tego kraju, że będę miał możność przez dwa tygodnie filmować króla i jego relacje z podwładnymi. W momencie przylotu naszej ekipy do Suazi minister jednak zmarł i nikt inny nie chciał wziąć odpowiedzialności za dopuszczenie nas do króla. Musiałem więc kompletnie zmienić temat i zamiast filmu o królewskim dworze zrobiłem film o tym, jak Suazi umiera na AIDS. W ogóle uważam, że bardzo często film dokumentalny robi się sam, tylko reżyser musi to zauważyć. Niedawno odbyłem na ten temat dyskusję z jednym z moich studentów, który chciał zrobić film o samotności. Jego bohaterką miała być artystka, która postanowiła zamieszkać sama w leśniczówce, żeby odseparować się od świata. Okazało się jednak, że po pewnym czasie związała się z jakimś mężczyzną i z nim zamieszkała. Student zgłosił się więc z problemem, że nie wie, jak w takiej sytuacji zrobić film o samotności. Powiedziałem mu, że to jest ten klasyczny przypadek, w którym reżyser musi podążać za filmem. Miała być samotna, a nie jest? Być może jest to nawet lepsze dla filmu i właśnie o tym trzeba opowiedzieć. Trzeba tylko zauważyć, kiedy film ciągnie reżysera w inną stronę.

W takich sytuacjach nie pojawia pokusa, żeby tę rzeczywistość nagiąć, dostosować ją do swojego filmu?

Takiej pokusy nigdy nie miałem. Moje filmy przeważnie robiły się właśnie dzięki temu, że akcja sama skręcała w inną stronę. W przypadku „Kiniarzy z Kalkuty” miałem taką sytuację, że jeden z głównych bohaterów, czyli pan Batu już na początku miał wypadek, który go niemal do końca wyeliminował ze zdjęć. Nie było więc sensu kontynuować podróży wymyślonej pod tego bohatera. Wówczas powstał pomysł, by wraz z kinem objazdowym odnaleźć dzikie plemię, które nawet nie wie, że coś takiego jak film i kino w ogóle istnieje i zrobić dla nich pokaz. Finalnie powstał dużo lepszy film niż ten, który chciałem nakręcić według pierwotnego pomysłu.

Pisze pan w książce, że jedną z najważniejszych zasad kręcenia filmu dokumentalnego jest bezpieczeństwo bohatera. Czy zdarzało się panu właśnie z tego powodu rezygnować z jakiś postaci?

Zdarzyło mi się to kiedy robiłem „Yodok Storys” z uciekinierami z koreańskich obozów koncentracyjnych. W Korei Południowej było wówczas kilkanaście takich osób, ale w moim filmie wystąpiło tylko 7. Pozostałym nawet nie zaproponowałem udziału w filmie, ponieważ uciekając z Korei Północnej zostawili tam rodziny. Aby ich bliskim nie groziło niebezpieczeństwo ze strony reżimu, ci uciekinierzy nie pojawili się w mediach południowokoreańskich. Gdyby wystąpili się w moim filmie, mogłoby to dotrzeć do władz Korei Północnej i ich rodziny prawdopodobnie zostałyby skazane na dożywotnie obozy koncentracyjne. Proponowałem więc udział w filmie tylko takim uciekinierom, którzy już wcześniej pokazywali się w mediach południowokoreańskich, czyli albo świadomie podjęli taką decyzję, albo nie mieli już w Korei Północnej rodzin.

Kręcił pan swoje filmy w odległych i często niebezpiecznych zakątkach świata? Czy ten zawód bywa niebezpieczny?

Rio de Janeiro było jedynym miejscem, w którym na cały czas kręcenia zdjęć miałem wynajętą uzbrojoną ochronę, ponieważ inaczej nie mielibyśmy możliwości poruszania się po mieście z drogim sprzętem filmowym i fotograficznym. Choć było to trochę komiczne, ponieważ ci panowie nosili rewolwery na widoku, a jeden z nich miał luzem kulki w kieszeni, które ciągle mu się wysypywały.

Czy zdarzały się sytuacje, w których bał się pan o własne życie?

Nie było ich wiele. W Rio de Janeiro zdarzyła się taka sytuacja, kiedy idąc wraz z lokalną orkiestrą na zdjęcia na szczyt góry, z której był dobry widok na całe miasto, musieliśmy przejść przez fawelę, czyli jedną z dzielnic nędzy w których rządzą kartele narkotykowe. Kiedy doszliśmy do wejścia do faweli drogę zastąpił nam uzbrojony mężczyzna i zapytał, dokąd idziemy. Gdy odparliśmy, że na górę, powiedział, że na górę nam nie wolno. Stwierdziliśmy więc, że w takim razie wracamy na dół. Wówczas pojawił się kolejny facet z karabinem maszynowym, który powiedział, że teraz na dół też nie wolno. Stwierdzili, że muszą wyjaśnić, kim jesteśmy i co tu robimy. Siedzieliśmy więc przez dwie godziny na kamieniach przed wejściem do faweli, a wokół nas chodziło 7 uzbrojonych ludzi nafaszerowanych kokainą. Popychali nas tymi karabinami, mieli odbezpieczone rewolwery, które nawet niechcący mogły wypalić. Wówczas przychodziły mi do głowy różne głupie myśli w tym i taka, co zrobię, jeśli wyznaczą mi jako szefowi grupy kogoś do zastrzelenia. Na szczęście po dwóch godzinach ktoś przyszedł i powiedział, że wszystko zostało wyjaśnione i możemy wracać. Ale kto z kim i co wyjaśniał, do dzisiaj nie wiem.

Zrobił pan filmy między innymi w Rio je Janeiro, Kalkucie, Korei Północna, Suazi. Dlaczego tak mało uwagi poświęca pan w swoich dziełach Polsce?

Kiedyś wymyśliłem sobie, że będę polskim reżyserem, który robi dobre filmy na końcu świata. Wielu jest bowiem wybitnych polskich twórców, którzy robią filmy w kraju, a bardzo niewielu zajmujących się innymi krajami.

Robienie filmów na końcu świata umożliwiła panu współpraca z BBC?

Kilka filmów zrobiłem dla BBC, a kilka w międzynarodowych koprodukcjach, gdzie Telewizja Polska była jednym z udziałowców. W dzisiejszych czasach standardem jest, że duże filmy dokumentalne powstają w międzynarodowych koprodukcjach. Różne stacje składają się na to, aby powstał budżet i później dzielą się prawami.

Zostając szefem dokumentu w TVP zarzucił pan tworzenie filmów. Nie żal było odchodzić od robienia własnych produkcji?

Nie, ponieważ to było fascynujące wyzwanie. W 1996 roku, kiedy objąłem to stanowisko po raz pierwszy miałem dużo doświadczeń z BBC i telewizjami zachodnimi. Moją ambicją stało się, żeby z programów z filmami dokumentalnymi zrobić najlepszy program w polskiej telewizji. Nikt w to nie wierzył, bowiem film dokumentalny niespecjalnie istniał wówczas jako wydzielony gatunek telewizyjny. Później miałem jednak satysfakcję, bowiem za swoje programy dostałem w sumie trzy Wiktory. To mnie dopingowało i sprawiło, że zmieniła mi się hierarchia ambicji z filmów na program telewizyjny.

Rok temu, po wielu latach pracy rozstał się pan jednak z TVP, a właściwie, jak pan sam to ujął, to TVP rozstała się z panem

Takie jest życie, coś się kończy, coś innego się zaczyna.

Czy zauważa pan jakieś zmiany w filmie dokumentalnym na przestrzeni lat?

Trudno odpowiedzieć na to pytanie, ponieważ film dokumentalny to tak różnorodna materia, że nie ma tu żadnej reguły, ani ramki, w którą można byłoby go włożyć. Jest w tej chwili wiele młodych osób, które robią bardzo ciekawe rzeczy. Kiedy w 1996 roku objąłem redakcję filmu dokumentalnego w TVP pojawiło się pokolenie młodych studentów, którzy błysnęli w Polsce, jak Magda Piekorz, czy Marcin Koszałka. Później nastał gorszy okres dla filmu dokumentalnego, ponieważ młodzi twórcy bardziej interesowali się fabułą. Teraz zaś znów mamy wykwit bardzo wielu zdolnych, młodych ludzi.

Skąd obecnie taka popularność filmu dokumentalnego wśród masowej publiczności?

Być może stąd, że filmowcy przekonali się, iz trzeba dbać nie tylko o walory artystyczne ale i o zwykłego widza i w taki sposób układają swoje filmy, że są one ciekawe dla wszystkich.

Który ze swoich filmów uważa pan za najważniejszy?

Najważniejsza zawsze będzie „Defilada” opowiadająca o północnokoreańskiej propagandzie. Moim ulubionym są zaś „Kiniarze z Kalkuty”, ponieważ jest to trochę bajka dokumentalna. Filmem, który zabrał mi najwięcej czasu, energii i zdrowia, jest zaś „Yodok Storys” o uciekinierach z północnokoreańskich obozów koncentracyjnych. Przez 4 lata pracowałem nad tym projektem mając wokół siebie te niesamowicie okropne opowieści.

Czy jest jakiś niezrealizowany film który siedzi w pana głowie?

Obserwując różne kraje zauważyłem, że w różnych częściach świata ludzie upijają się w różny sposób. Myślę więc o filmie, albo nawet o serii filmów pokazujących, jak upijają się różne kręgi cywilizacyjne. Pracując nad koreańskim filmem „Yodok Story” dokładnie w tym samym czasie robiłem „Białoruski walc”. Często było tak, że wracałem z Korei, wsiadałem w samochód i jechałem z ekipą na Białoruś. Miałem więc dobre porównanie i wyraźnie widziałem różnice między tym, jak piją alkohol i jak upiją się Koreańczycy, a jak Białorusini. Pomyślałem, że można byłoby rozwinąć to na cały świat.

Jakie zauważył pan różnice między upijaniem się na Białorusi i w Korei?

Białorusini upijają się, bo ich rzeczywistość jest beznadziejna i nie widać szans na poprawę. Jedyne więc, jak mogą od tego uciec, to za pomocą wódki czy bimbru. Jest to bardzo smutne upijanie się. W Korei zaś zwyczajem firmowym jest, że całe grupy pracowników wraz z szefami idą na jakiś alkohol. Kiedy wracają z tych spotkań są bardzo zabawni, wspierają się po kilku, śpiewają, nie ma w tym żadnej agresji.

Trzymam więc kciuki za cykl dokumentalny o różnicach w upijaniu się.

Dziękuję