Entuzjazm tłumnie zgromadzonej śmietanki artystyczno-towarzyskiej (czy "wyprzedane" wiele tygodni przed spektaklem bilety w ogóle były dostępne dla zwykłych śmiertelników?) pysznie kontrapunktowało buczenie antagonistów Mariusza Trelińskiego. – Warszawa nie jest gotowa na awangardę – skwitował w kolejce do szatni pewien dżentelmen. Chyba nie do końca trafnie, bowiem nie o postępowość czy zachowawczość toczy się gra w teatrze muzycznym kontrowersyjnego reżysera. Oczywiście Opera Narodowa skazana jest na rolę medialnego ringu dla potyczek "świętego dziedzictwa" z "żywą kulturą", ale to nie ten konflikt zdaje się być kluczowy dla samego Trelińskiego.

Reklama

Jego gra dotyczy przede wszystkim relacji pomiędzy tekstem a interpretacją, zamkniętym – nie tylko literacko lecz także muzycznie – dziełem a autorską sceniczną wypowiedzią reżysera. Ten konflikt może okazać się wyjątkowo owocny, czego dowodem był epokowy "Król Roger". Niestety, "Borys Godunow" okazał się raczej igrzyskiem absurdów i pozbawionych głębszego sensu sprzeczności niż świętem ważkich paradoksów. Bo jak inaczej nazwać drażniące niespójności pomiędzy tekstem libretta i ekspresją muzyki a akcją sceniczną? Zwłaszcza w odniesieniu do chóru, który w imponującym tempie i nielogicznych kierunkach zmieniał swoją tożsamość i funkcję. Dlaczego zwyczajnie okłamywaną i manipulowaną w pierwszym akcie gawiedź oglądamy w kleszczach dodanych przez reżysera cenzury i politycznego terroru? Czym – poza "fajnym uwspółcześnieniem" – podyktowana została przemiana bojarów w boiskowych dresiarzy?

Treliński snuje swą opowieść starając się, by "Borys Godunow" mu w tym nie przeszkadzał, a gdy kompromisu nie sposób wypracować – zbywa to milczeniem. Zresztą nie sposób oprzeć się wrażeniu, że reżyser pozwolił warstwie muzycznej spektaklu żyć własnym życiem, a raczej powierzył całą odpowiedzialność za jej kształt kompetentnym muzykom. Liczył zapewne na to, że znajdą oni wspólny mianownik dla opery Musorgskiego i Trelińskiego. Z różnym skutkiem: Warszawska orkiestra na przykład, pomimo starań kanadyjskiej dyrygentki Keri-Lynn Wilson (zatrudnionej specjalnie na tę okazję specjalistki od repertuaru rosyjskiego), nie znalazła wspólnego języka ani z kompozytorem ani z reżyserem. Jej apatyczna, a czasami nieprecyzyjna gra, w najlepszych momentach nie przeszkadzała śpiewakom. Ci natomiast, nie licząc kilku wyjątków (nijaki i kulejący warsztatowo Szujski litewskiego tenora Audriusa Rubežiusa), spisali się znakomicie. Gościnna obsada rosyjska zafundowała nam jeden z najlepszych wokalnie oraz aktorsko spektakli ostatnich sezonów. Piorunujące wrażenie robił przede wszystkim baryton Nikolai Putilin. Jego Borys Godunow to postać wielowymiarowa, lecz spójna: targany namiętnościami zbrodniarz, Machiavelliczny mąż stanu i poszukujący ukojenia grzesznik zarazem. To on koncentrował na sobie całą uwagę, zgodnie zresztą z koncepcją interpretacyjną reżysera.

Treliński ujrzał w "Borysie Godunowie" przede wszystkim Szekspirowski dramat władzy. Szkoda, że przy okazji spłaszczył pozostałe wątki opery Musorgskiego, czyniąc z szeregu frapujących bohaterów postaci papierowe bądź cierpiące na poważne zaburzenia tożsamości. "Borys Godunow", choć oparty na romantycznej tragedii Puszkina, więcej ma wspólnego z totalną prozą Dostojewskiego, bliską przecież Trelińskiemu (fenomenalna filmowa „Łagodna”). Historyczny fresk z dawnej Rusi, podszyty wschodnim mistycyzmem moralitet oraz pogłębiony, wielowątkowy dramat psychologiczny: wszystkie te potencjalne wymiary "Borysa Godunowa" zaprzepaścił reżyser dla – stającej się prawdziwą obsesją jego twórczości operowej – figury samozwańczego patriarchalnego bożka, który traci kontrolę nad wykreowanym przez siebie kosmosem. Nie przez przypadek szczególna - tyleż antagonistyczna co lustrzana względem głównego bohatera – funkcja przypadła w spektaklu niewinnym postaciom dziecięcym: zamordowanemu lecz nieustannie nękającemu sumienie Borysa carewiczowi Dymitrowi (u Musorgskiego nieobecnemu), jego synowi i potencjalnemu następcy tronu Fiodorowi, wreszcie wydającemu symboliczny wyrok na "cara-Heroda" Jurodiwemu (rolę powierzaną zwykle tenorom zinterpretował z mrożącą krew w żyłach sugestywnością kilkunastoletni Przemysław Domański).

Być może, gdyby dane było nam zobaczyć tę opowieść oczami Trelińskiego, ujrzelibyśmy arcydzieło. Utrudniała to niestety... opera Musorgskiego, a dokładniej wszystkie zignorowane lub potraktowane przez reżysera po macoszemu muzyczno-literackie wątki dzieła. Nie pomógł też stereotypowy już chwyt uwspółcześniania scenerii oraz kontekstu wydarzeń. O ile zabieg ten przeniósł dramat "Króla Rogera" na bardziej uniwersalny i abstrakcyjny poziom, o tyle "Borysa Godunowa" spłaszczył on do niemal publicystycznej opowiastki o totalitaryzmem (sowieckim lub postsowieckim) podszytej Rosji. Ascetyzm zimnej, industrialnej scenografii Borisa Kudlička fascynowałby w każdym innym przedstawieniu, jednak u Trelińskiego ruchome stalowe ściany miały drażniąco "czerwony" połysk.

Okazuje się niestety, że klasyczny repertuar operowy w bardzo nielicznych przypadkach (przywoływany już wielokrotnie "Król Roger") daje się pogodzić z autorskim, nowoczesnym teatrem muzycznym, którego animacji podjął się dyrektor artystyczny Opery Narodowej. I nie chodzi tu wcale o kwestię wierności literze czy duchowi oryginału, lecz o problem wyjątkowej sztywności jego pierwotnych muzyczno-literackich ram. W praktyce błądzenie pomiędzy pustym, burżuazyjnym historycyzmem, para-rewiowym banałem a scenicznym chaosem (casus "Borysa Godunowa") rzadko kiedy kończy się w punkcie satysfakcjonującej równowagi, spójności oraz wiarygodności. Można oczywiście zbudować operę od podstaw, jak uczynili to Robert Wilson czy Heiner Goebells. Temu celowi posłużyć ma Warszawski cykl "Terytoria", wprowadzający do operowego świata najciekawszych reżyserów i kompozytorów młodszego pokolenia (pierwsza odsłona - Barbary Wysockiej inscenizacja "Zagłada domu Usherów" Philipa Glassa - już w najbliższą sobotę). Czy można jednak liczyć na faktyczny rezonans tego typu projektów w środowisku twórców oraz odbiorców gatunku? Październikowe spotkanie pod hasłem "Opera Futura" (cykl "Kontrowersje") nie pozostawia żadnych złudzeń: jedyne merytoryczne pytanie, które padło ze strony publiczności przysłuchującej się rozmowie specjalistów brzmiało: Po co nam opera przyszłości, skoro mamy już "Borysa Godunowa"?…