Zaskakująca inscenizacja "Orestei" w Operze

Sceniczny potencjał "Orestei" jest nikły i nie przez przypadek dzieło Xenakisa wykonuje się najczęściej w formie oratorium. Kompozytor wybrał z oryginalnej trylogii Ajschylosa fragmenty o największej emocjonalnej oraz symbolicznej sile, które jednak niekoniecznie układają się w spójną narracyjnie i dialektycznie całość. Autor inscenizacji staje więc w praktyce przed wyborem pomiędzy narzucającą się archaizacją a konfrontacją starogreckiego mitu z własną opowieścią. Własną, ale też nieuchronnie polityczną, historyczną i eksploatującą topikę tragizmu władzy oraz bezwzględności dziejowego fatum.

Takie intencje interpretatorzy "Orestei" przypisywali zresztą samemu Xenakisowi - nie tylko greckiemu emigrantowi, lecz także przedstawicielowi pokolenia, które absurdów i okrucieństw XX stulecia doświadczyło w całej rozciągłości. Organiczne powiązanie władzy ze zbrodnią, przekleństwo grzechu pierworodnego oraz reakcja łańcuchowa wendety, którą powstrzymać może tylko boska interwencja - oto motory napędowe machiny dziejów.

Problem w tym, że związki historii PRL oraz mitu założycielskiego Aten mają charakter iluzoryczny. W obu wypadkach za grzech pierworodny napędzający spiralę zbrodni uznać można by łamiącą boskie prawo wojnę. Tyle że w bitwie o Troję Achajowie występowali w roli agresorów, czego nie można powiedzieć o znaczeniu jakichkolwiek polskich sił politycznych w wydarzeniach II wojny światowej. Także dramatyczne przetasowania na szczytach PRL-owskiego aparatu trudno powiązać z mechanizmem zemsty albo wyższą koniecznością.

Prawdziwy dysonans pojawia się jednak w finale, kiedy chór Ajschylosa reaguje entuzjastycznie na dojście do władzy ekipy Edwarda Gierka, a boska interwencja Ateny – przerywającej ludzką spiralę zła - okazuje się... głosem propagandy sukcesu. Tego paradoksu nie omieszkał wyjaśnić jeszcze przed premierą sam Michał Zadara. Według reżysera to właśnie na początku lat 70. przeszliśmy od dyskursu historyczno-ideologicznego do epoki kultu dobrobytu, która trwa do dziś. Ciekawe, czy uczestnicy polemiki o historyczną rolę generała Jaruzelskiego albo moralny wymiar okrągłostołowego kompromisu zgodnie uznają Zadarę za Aleksandra przecinającego węzeł gordyjski...

>>> Czytaj dalej

Z drugiej strony, jakkolwiek ocenilibyśmy polityczną przenikliwość reżysera "Orestei", trudno oprzeć się wrażeniu, że nie o intelektualną głębię i wiarygodność zabiegał on w swojej inscenizacji. Zadara błyskotliwie, ale też przewrotnie podążał przede wszystkim za duchem muzyki Xenakisa - surowej i kanciastej, epatującej brudnymi brzmieniami oraz hipnotycznymi, choć zawiłymi rytmami perkusyjnymi. To archetyp sztuki rytualnej albo propagandowej, wyrażającej i kształtującej zbiorową świadomość.

W taką wiecową poetykę znakomicie wpisał się pomysł czasowego i przestrzennego rozmycia granic spektaklu, a wreszcie włączenia publiczności w jego bieg. Nie przez przypadek za muzyczny oraz literacki dyskurs dzieła Xenakisa odpowiada przede wszystkim chór - reprezentujący nie tylko bezimienną zbiorowość, lecz także wybrane postaci mitu, zmieniający swoją tożsamość, rozbity, wchodzący w wewnętrzne konflikty. Takie upodmiotowienie posłużyło zespołowi Opery Narodowej oraz chórowi Alla Polacca, które dobrze wywiązały się z dramatycznego zadania (od strony muzycznej bywało różnie).

Jeśli chodzi o partie solowe, to trudno było nie poddać się organicznej sile partii Kasandry. W zastępstwie kontuzjowanego Holgera Falka pysznie zrealizował ją baryton Maciej Nerkowski. Szkoda, że niecodzienne modusy wokalnej ekspresji nie miały już takiej pewności i precyzji w przypadku niemieckiego basa Tobiasa Haggego, którego Atenę wyposażono - trochę wbrew muzycznej pragmatyce - w megafon.

"Oresteia" Zadary rozkosznie konsumuje poetykę oraz retorykę sztuki propagandowej - oficjalnej i opozycyjnej, komunistycznej i demokratycznej, współczesnej i antycznej. Pozornie spontaniczny, a nawet lekko chaotyczny splot scenek rodzajowych oraz wizualnych ikon poszczególnych dekad przekształca się na deskach Opery Narodowej w precyzyjnie zakomponowany, monumentalny plakat historyczny. To teatralny odpowiednik polityki historycznej, w której bardziej niż o dziejową prawdę chodzi o intensywność wspólnotowego przeżycia moralnego i emocjonalnego. Taka sugestywna, acz powierzchowna strategia narracyjna już dawno przyjęła się chociażby w świecie ambitnego komiksu. W królestwie opery to wizja wciąż obrazoburcza i... tym bardziej pociągająca.