Powstanie nowohuckiej Łaźni Nowej Bartosza Szydłowskiego i otworzenie przez Krystynę Jandę warszawskiego Teatru Polonia to dwa symbole zmian w myśleniu o tym, czym jest teatr. W jednym roku, 2005, Janda i Szydłowski dali do wyboru dwie wizje uporządkowania polskich scen – teatru pojętego jako nowy dom kultury i teatru prywatnego o repertuarze popularno-narodowym. Wedle jednej wizji – dobrym przykładem jest Łaźnia – teatr tworzy się w przestrzeni postindustrialnej, w kooperacji ze społecznością, opowiada o lokalnej tożsamości, staje się przestrzenią artystycznego eksperymentu i edukacji widza. Wedle drugiej – Polonia – gwiazda inwestuje w prywatny teatr, który oprócz waloru komercyjnego wyznacza trendy stylistyczne i repertuarowe dla widowni z klasy średniej, dba o warsztatowe mistrzostwo, nie szuka poklasku za wszelką cenę. I jeden, i drugi model znajduje dziś w Polsce naśladowców.
Ważnym wydarzeniem ostatniej dekady, które przewróciło do góry nogami cały polski teatr, był Teren Warszawa. Projekt trwał w sezonie 2003 – 2004. Zaczęło się od kryzysu – dyrektor warszawskich Rozmaitości Grzegorz Jarzyna przestał wierzyć w to, co robi, postanowił więc zacząć od nowa. Zaplanował 13 niskobudżetowych produkcji w przestrzeniach pozateatralnych – Dworzec Centralny w Warszawie, nowoczesny wieżowiec, darkroom popularnego klubu. Przedstawienia w trzy tygodnie zostały zrealizowane przez grupę reżyserów i studentów szkół teatralnych. Miała to być próba opisania miasta, ukazania nietypowych środowisk z pomocą europejskiej dramaturgii. Teren Warszawa wypromował kilkunastu fenomenalnych aktorów młodego pokolenia, przywrócił Jarzynę do pierwszej reżyserskiej ligi. Ponadto skompromitował asekuracyjną postawę wielu polskich grup alternatywnych, pokazując, że teatr repertuarowy również może być terenem eksperymentu. Inne krajowe sceny błyskawicznie podchwyciły ideę Terenu. Dziś takie kompleksowe myślenie o sezonie teatralnym to już norma w polskich teatrach poszukujących – w Wałbrzychu, Bydgoszczy, Krakowie.



W końcu symbolem zmian stała się śmierć Piny Bausch. Wraz ze swoim zespołem z Wuppertalu odmieniła język nowoczesnego tańca. Zmarła w 2009 roku, ledwie kilka dni po zaskakującym zdiagnozowaniu u niej raka. Tego dnia jej zespół występował we Wrocławiu na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Świat Miejscem Prawdy, który był punktem kulminacyjnym obchodów roku Jerzego Grotowskiego. Zbiegiem okoliczności pożegnaniem z Bausch był "Nefes" – bodaj najradośniejszy, najbardziej pogodny, roześmiany, beztroski i afirmacyjny z jej spektakli w ostatnich latach. Pierwszy raz nie pojechała z nimi. A oni grali w dniu, w którym umarła samotnie i kiedy już wszyscy wiedzieli, że jej nie ma. Należała do artystów, z którymi odchodzi pokolenie dzieci kwiatów, reformatorów, marzycieli. Co jeszcze zmieniło się w teatrze w ostatnich dziesięciu latach?
Reklama

Rok 2000

Apostołowie nowej ery

Młody i gniewny reżyser Thomas Ostermeyer zostaje dyrektorem berlińskiej Schaubuhne przy Leninher Platz. Tworzy manifest: "Teatr w dobie przyspieszenia", w którym postuluje kres dominacji reżysera inscenizatora. Wierzy, że najważniejsze będą teraz świeże dramaty opisujące nową europejską rzeczywistość. Wieszczy nadejście ery nowego realizmu i daje radę artystom rówieśnikom: "Chodzi o to, żeby iść swoim własnym rytmem niezależnym od rytmu użytkowania nas w mediach". W Polsce to wydarzenie potwierdza tylko wagę i słuszność naszej fascynacji niemieckojęzycznym teatrem i dramatem. Twórczość reżyserów Rene Pollescha, Christopha Schlingensiefa, Christopha Marthalera i dramatopisarzy Dei Loher, Rolanda Schimmelphenniga, Mariusa von Mayeburga, Elfriede Jelinek staje się fundamentem stylu i wrażliwości dla najmłodszego pokolenia w polskim teatrze. To od nich uczyliśmy się i wciąż uczymy opisywać piekło świata i postnowoczesnego porządku.



Rok 2001

Śmierć jako teatr

Terrorystyczny atak na nowojorskie wieże World Trade Center bywał postrzegany także jako wstrząsający spektakl medialny. Odtwarzane w nieskończoność we wszystkich telewizjach świata uderzenia samolotów w Twin Towers próbowano opisywać w kategoriach estetycznych: mówiło się o pięknie kompozycji, przecięciu linii horyzontalnej – czyli ludzkiej – wyznaczonej przez boeninga z linią boską – czyli wertykalną – symbolizowaną przez wieżę. Zbrodniczy performance miał mieć – jak tragedia grecka – działanie oczyszczające. Czuliśmy trwogę i litość wobec ofiar i świata, który miał zmienić się nieodwołalnie po 11 września. Rok później teatr terroru miał swoją kolejną odsłonę: 23 – 26 października na moskiewski Teatr na Dubrowce napadło czeczeńskie komando Mowsara Barajewa, przerwało musical "Nord-Ost" i wzięło na zakładników widzów i aktorów. Większa część publiczności, widząc na scenie uzbrojonego terrorystę w mundurze, nie mogła uwierzyć, że to nie jest spektakl.

Rok 2001

Intronizacja Warlikowskiego

15 grudnia 2001 roku ma miejsce premiera "Oczyszczonych" Krzysztofa Warlikowskiego. Reżyser dokonał z pomocą dramatu Sarah Kane bezlitośnie okrutnej sekcji naszych ciał i dusz. Pytał o miłość i płeć, fizjologię i śmierć. Organizował brutalne rytuały transgresji w męskość. Okaleczał świadomość i pamięć – swoich bohaterów, aktorów i widzów. Patrzył na ludzi jak na przerażone i zagubione zwierzęta w doświadczalnej klatce, istoty, którymi bawi się Bóg sadysta. "Oczyszczeni" to kamień milowy polskiego teatru, spektakl, który zaczyna nową epokę, narzuca estetykę innym twórcom, podejmuje jak równy z równym dyskusję z europejskim teatrem. Dla samego reżysera była to przepustka do wielkości. "Oczyszczeni" znajdują się do dziś w repertuarze TR Warszawa.



Rok 2002

Coraz bliżej kina

Już wcześniej na europejskich scenach projekcje wideo pomagały budować wirtualne światy. Ale najradykalniejsze wnioski z ich potencjalnej użyteczności dla teatru wyciągnął Frank Castrof, szef berlińskiej Volksbuhne. Jako pierwszy użył kamer na dużą skalę – w jego pięciogodzinnym "Idiocie" według Dostojewskiego trzy czwarte spektaklu było telewizyjną transmisją na żywo scen granych za kulisami i w zamkniętych pokoikach zbudowanych na scenie. Dziś trudno już sobie wyobrazić jakiekolwiek polskie przedstawienie nowego teatru bez techniki wideo, ekranowych zbliżeń twarzy aktorów. Ta konwencja pozwala na ciekawe definicje fikcji scenicznej, ma wpływ na styl aktorskiej gry, styl i tempo relacjonowania fabuły.

Lata 2000 – 2003

Fala rosyjskiej dramaturgii

Najpierw była premiera brutalnej, mrocznej i pokoleniowej "Plasteliny" Sigariewa w realizacji młodego Kiryła Serebrennikowa w 2000 roku na scenie moskiewskiego Centrum Dramaturgii i Reżyserii. Potem, w 2002 roku, powstał eksperymentalny Teatr. doc, zajmujący się dramatyzowaniem dokumentów, faktów i relacji, komentujący rosyjską rzeczywistość. Nie wiadomo, które z tych wydarzeń należy uznać za prawdziwy początek rosyjskiej rewolucji teatralnej – jasne jest jednak, że miała ona miejsce w ostatniej dekadzie. Jej elementem na pewno był "Tlen" Iwana Wyrypajewa (2003), artystyczny sukces tego spektaklu, jego europejska kariera. Fala nowej rosyjskiej dramaturgii przeszła także przez Polskę, zrównoważyła wpływy niemieckiego teatru, otworzyła nam oczy na inną metodę opisu i przeżywania współczesności. W końcu "Przeklęte problemy" rosyjskich poetów i proroków nowej generacji są także naszymi problemami.



Rok 2005

Śmierć Jerzego Grzegorzewskiego

Jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów odszedł cicho, chyłkiem, siedem dni po śmierci papieża. Przez lata tworzył autorski charakter Teatru Studio w Warszawie, potem uczynił z odbudowanego Teatru Narodowego pierwszą scenę w kraju – dom Wyspiańskiego, miejsce zmagań z romantyzmem, mitami sztuki i mitami narodu. Zawsze miał osobne miejsce w naszym teatrze, był chyba ostatnim spadkobiercą awangardy, ostatnim malarzem w teatrze. Jego operacje na tekstach, formalne pułapki na aktorów, skoki wyobraźni, surrealne asocjacje były wyzwaniem dla publiczności, krytyki, ewentualnych kontynuatorów. Dziś nie ma nikogo, kto szedłby wytyczoną przez niego drogą. Nie da się – Grzegorzewski zawsze szedł na przełaj, skrótem, tajnym tunelem, sam i bez mapy.

Lata 2005 – 2010

Narodziny teatru politycznego

Sygnał do politykowania ze sceny dał Jan Klata. Najpierw prowokował eksponowaniem swojego katolicyzmu i konserwatyzmu, potem był blisko eurosceptyków – w "... córce Fizdejki" obśmiewał nasze bezrefleksyjne wejście do Unii Europejskiej. Klata udowodnił swoją postawą, że reżyser teatralny może używać spektakli do prezentacji osobistych poglądów politycznych.
Wkrótce nieco młodsi reżyserzy zaczęli tworzyć teatr o wybitnie lewicowym charakterze, środowisko Krytyki Politycznej wspomagało koncepcyjnie wiele premier nowego teatru. Ostatni rok to czas triumfów obrazoburczych i antyliberalnych przedstawień Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Ich obrażanie autorytetów, drwiny z postsolidarnościowych elit i negowanie konserwatywnej wizji państwa trafnie diagnozują nadchodzące zmiany w świadomości polskiego społeczeństwa – ten teatr skręcił w lewo.