Tak. Lecz nie byłby to teatr „tradycyjny” czy konserwatywny – po prostu staram się zawsze robić w teatrze to, czego prawdopodobnie on sam dziś potrzebuje. Chcę, by sztuka pozwalała nawiązać dialog z widownią. Nigdy nie podniecała mnie myśl o dekonstrukcji klasyki dla samego rozwalenia jej w pył. Przeszkadzają mi wszystkie szczegóły dzieła, kontekst sztuki, który wisi wyłącznie na niej jak zbędna dekoracja. To wszystko wchodzi mi w drogę, kiedy skupiam się na czystej wizji. Mnóstwo pracy kosztuje ukazanie tej wizji w takim kształcie, by nie przeczyła rzeczywistości, jaka nas otacza. A jednocześnie by nie wymazywała miejsca, jakie sztuka zajmuje w tradycji i kulturze. Ujmując rzecz filozoficznie – dzieła teatralne opisują świat, ale także istnieją w tym świecie, są czymś, co musi zostać opisane. Gdy ktoś określa je mianem klasyki, oznacza to w powszechnej opinii, że powinny pozostać niezmienne, bo są ideałem w teatrze. To trochę śmieszne, ponieważ zakłada, że sztuka musi być odporna na ewentualne interpretacje, a zarazem świętości. Wolę obserwować dzieło, jak dziś funkcjonuje w świecie.
Kontekst klasycznych dzieł zmienia się ze mną lub beze mnie.
Widziałam tego „Hamleta”, gdy byłam nastolatką. W powietrzu gęstniało podniecenie związane z romansem Richarda Burtona z Liz Taylor. Aktorka była na widowni każdej nocy, ubrana w suknię koloru lawendowego. Siedziała u góry, w specjalnej loży. Więc, jak pani widzi, dla mnie ta broadwayowska produkcja niosła ze sobą przynajmniej dwie frapujące historie!
Sądzę, że to sam Gielgud i grający Hamleta Richard Burton desperacko pragnęli wymazać wszelkie granice między filmem a teatrem. To niemal tak tragiczne, jak zamazywanie granicy między życiem a śmiercią, co np. Hamlet pragnie uczynić, rozmawiając z ojcem. Kocham kino. Możliwe, że czasem komponuję ramy spektaklu i przycinam je w czasie, tak jak robią to filmowcy na taśmie. Nie próbuję nic osiągnąć, używam tylko środków, które są mi najbliższe. Zapisany na taśmie, a następnie zwielokrotniony obraz jest wszędzie wokół nas, gdzie tylko się obrócimy. Ale teatr daje poczucie wyjątkowości momentu, w którym to się dzieje. Każdego wieczora jestem w teatrze, bo nie chcę z niego nic utracić... Umieram z ciekawości, by zobaczyć, co stanie się za chwilę – nawet gdy wiem, jaki będzie finał.
„Hamlet” Gielguda z pewnością nie jest próbą. To jej obraz, niemający związku z rzeczywistością. Była to pewna koncepcja, jak przedstawiać „Hamleta” w owym czasie, uważano ją wówczas za olśniewającą. A co więcej, zapis tej produkcji teatralnej na taśmie filmowej został wcześniej precyzyjnie zaplanowany – miał być właśnie symulacją spektaklu prezentowanego na żywo na Broadwayu. Tak intrygująca wizja teatru w filmie z pewnością przyciągnęła moją uwagę do spektaklu Gielguda. To był rodzaj otwartych drzwi dla wszystkich inscenizacji „Hamleta”, które były wcześniej, a widziałam ich całkiem sporo.
Nie powiedziałabym, że jest podobny. Jest w podobnej relacji do Richarda Burtona, co Richard Burton do „Hamleta”. To znaczy, że zbliża się do struktury koncepcyjnej, jaką jest postać Hamleta w świecie, który w czasach Burtona zdążył już odejść od tradycyjnego teatru w stronę kina. Przypomina to trochę relację Księcia Hamleta do Króla Hamleta, jego ojca ducha.
O, tak! Dla mnie mnóstwo z Hamleta ma w sobie nawet Królik Bugs, i na odwrót – w Hamlecie widzę sporo z Królika Bugsa. On także potrafi godzinami gadać, ale sam nie umie uchronić się od kłopotów.
Zobaczymy. Następnym spektaklem wracamy z kolei do źródeł kultury amerykańskiej: bierzemy na warsztat sztukę Tennessee Williamsa.
Pozwalam, by styl inscenizacji wyrastał z tkanki sztuki. Czasem bawię się myślą: „Co jeszcze możemy zrobić? Co ominęliśmy przedtem?”.
Nie. Jeżeli technologia ingerująca w tkankę sztuki, dopuszcza jakieś wady interpretacyjne, to wadą tą może być tania symbolika. A raczej narażanie dzieła na skrótową, pełną symboli interpretację. Świat, w którym wszystko zaprezentowane jest w wymiarze symbolicznym, staje się tak szybki, kolorowy i złożony jak migający w telewizorze obraz.
Jeśli tak miałoby być, to znaczy, że jestem okropną matką! Interesuje mnie tylko mój świat teatralny. I myślę, że twórca może ograniczyć swoje dziedzictwo i wpływy, jakie jego koncepcje mają na innych, tylko do własnych dzieł. Nawet gdy coś kradniesz, robisz to na swój sposób, przetwarzasz inspiracje po swojemu, i nie możesz nic na to poradzić. Nikogo tak naprawdę nie obchodzi, kim jest twoja matka. Kwestia pochodzenia to bardziej temat do plotek, czym między innymi zajmuję się jako reżyserka (śmiech). Wiąże się to z odwiecznymi pytaniami o banalne rzeczy, które zawsze fascynują ludzi: „Kogo lubisz?”, „Z kim jesteś?” lub „Z kim byłeś”? To tematy, które interesują mnie, tak jak interesowały Szekspira.
Wszystko pójdzie w kierunku teatru, który nie kosztuje zbyt wiele i nie pochłania tyle czasu, ile inscenizacje na wielkich konserwatywnych scenach narodowych. W rzeczywistości moje spektakle nigdy nie opierały się na języku technologii dla niej samej – używałam w nich po prostu tego, co było pod ręką i co mogłam wykorzystać. To był swoisty teatr recyklingu.
Według mnie awangarda oznacza underground. A underground to walka. Błyskotliwa, rozbuchana awangarda była czymś cudownym i ożywczym dla sztuki XX wieku. Niestety, zaczęła zamierać, gdy pojawili się pierwsi artyści nurtu Fluxus. Lecz dziś są to już dylematy przeszłości.
p
Wenecja jako więzienie – świat pełen przemocy, w którym jedyną wartość stanowi pieniądz. Miłość jest tu tylko przypadkiem.
Aktorzy ubrani w kaftany bezpieczeństwa. Aktorki o posturach koszykarek, bardziej męskie od Demetriusza i Lizandra. Do tego krzesła w stylu Ludwika XV zwisające siedzeniami do dołu. Oto „Sen nocy letniej” Grupy Propeller.
Reżyserka przywołuje broadwayowską adaptację z 1964 r. w reż. Johna Gielguda. The Wooster Group podjęło próbę zrekonstruowania spektaklu na podstawie nagrań.
Opowieść miłosna rodem z telenoweli. Mamy dwie pary kochanków, księcia nieczułego na romantyczną miłość córki oraz Puka, który krąży pomiędzy wszystkimi światami, nie należąc do żadnego.
Nowoczesny spektakl z dominującymi projekcjami wideo i znakomitą choreografią. Przedstawienie wypełniają symbole i aluzje do współczesnej gospodarki, wplecione w mroczną i zimną wizję świata.
Brook w każdym ze swoich spektakli odnosi się do Szekspira. W „Warum, Warum” stworzył mały, intymny świat z niewielką ilością światła i jedną aktorką występującą na scenie.
Pierwsze wyróżnienie w konkursie na najlepszą inscenizacje dzieł Szekspira. Przy minimalnym udziale scenografii i bliskim obcowaniu z widzem reżyser szuka odpowiedzi na pytanie: kim jest współczesny mężczyzna?
Zakonserwowane ludzkie głowy, zarodki, dziwolągi – oto upiorna rzeczywistość „Ryszarda”. Do tego nowoczesne akcenty w postaci telefonów komórkowych i elektronicznych gadżetów.
Czarno-czerwona przestrzeń. Piętrowe klatki i zamknięci w nich aktorzy. A w tym wszystkim mroczny, pełen zazdrości dialog między Desdemoną a Otellem.
Spektakl Stanca to dialog z klasycznymi tekstami. Reżyser wyraźnie zdystansował się do tradycyjnego przedstawienia w adaptacji Lawrence’a Oliviera.
