W programie festiwalu znajdą się zarówno sztuki z repertuaru Dramatycznego, jak i Starego Teatru w Krakowie. Będzie można obejrzeć m.in. „Wymazywanie” i „Na szczytach panuje cisza” według Thomasa Bernharda i "Niedokończony utwór na aktora wg »Mewy« Czechowa/Yasmina Reza »Sztuka hiszpańska«". Specjalnie dla DZIENNIK Krystian Lupa mówi o swoich realizacjach, o kondycji teatru współczesnego, różnicach między teatrem europejskim a zachodnim, a także ciszy, milczeniu i prawdzie...

Agnieszka Saracyn: Jak zdefiniowałby pan teatr? Czym teatr jest dla pana?
Krystian Lupa*
: Traktuję teatr jako idealne medium ujawniające to wszystko, co ukryte w człowieku. A zwłaszcza to, co się w naszych trudnych i chaotycznych czasach powoli, lecz nieubłaganie przemienia… Na dalsze autokomentarze nie dam się naciągnąć.

A w jakim nurcie umieściłby pan swoją twórczość?
No właśnie. Kiedyś mówiło się: "realizm magiczny". Ale teraz to już nic nie znaczy. Twórca niechętnie umieszcza się w nurcie. To problem nie tylko odmiennej perspektywy, ale głównie intymnych pragnień związanych z poszukiwaniami, które są własnym życiem, i dążeniami, które są osobistym marzeniem. Teatr jako punkt obserwacyjny bezwzględnie czujnych marzycieli… No ale z tego nie wychodzi przecież żadna poważna nazwa żadnego poważnego nurtu. A może w dzisiejszym świecie sztuki nurty i prądy stylistyczne to utopia?

Skoro nie możemy już mówić o nurtach i regułach, które dawniej istniały w teatrze, to w takim razie jakie wyznaczniki posiada teatr współczesny?
Poszukiwanie nie tylko tematów, które do tej pory były unikane, ale również nowej perspektywy patrzenia na rzeczywistość. Forma jest nie tylko sprawą estetyki, ale swoistym narządem zmysłu dzieła sztuki. To jednak nie wszystko. Teatr szuka też najwłaściwszej, zależnej od przemiany naszych rytuałów, relacji z widzem. Mozolnie uwalnia się od wielowiekowej narracji fabularnej, od obowiązku kreowania teatralnej rzeczywistości. Wewnętrzny intymny monolog człowieka, wraz z jego amorfizmem i niepotoczną chronologią, zajmuje miejsce dotychczasowej anegdoty…

A czy spróbowałby pan wskazać najważniejsze przemiany w teatrze, które dokonały się w ostatnim dziesięcioleciu.
Przede wszystkim przemiana pokoleniowa lat 90. i w pierwszych latach XXI wieku. Odrzucenie tak zwanej "tradycji polskiego teatru", pojawienie się nowej dramaturgii, nakierowanej na zaniedbane rejony uniwersalnego humanizmu.

Mówimy o teatrze polskim. A jaki jest pana stosunek do teatru zachodniego? Czy dostrzega pan różnice i podobieństwa między własną twórczością a tym, co powstaje na Zachodzie?
Mam wrażenie, że na Zachodzie wciąż jeszcze nie dostrzegli, co się z ludźmi naprawdę dzieje. I wciąż tkwią w tym, co przed trzydziestu laty było święte. Stąd zdziwione oczy, kiedy przyjeżdża ze „wschodu” coś dziwacznego…

Tak jak to miało miejsce podczas festiwalu w Edynburgu, gdy razem z American Repertory Theatre został pan zaproszony do przedstawienia „Trzech sióstr” Antoniego Czechowa jako spektaklu zamykającego? Chciałam spytać, jakie emocje wywołało w panu to przedsięwzięcie?
Najważniejsze jest dla mnie zawsze to, czy udało nam się dobrze zagrać. Otóż udało się dobrze zagrać, z ośmiu wystawionych spektakli ani jeden nie spadł pod „kreskę”, a trzy poszły jak w transie. To – w moim wypadku – nie zdarza się tak często. Byliśmy z tego bardzo zadowoleni…

A publiczność? Nie wszystkim przecież podobało się to przedstawienie. W gazetach padały następujące zarzuty: "za wolna akcja", "aktorzy za cicho mówili", zaś widzowie mówili: "nuda". Z czego mógł wynikać taki odbiór? Czy mentalność Brytyjczyków jest inna od naszej?
No cóż, jest coś takiego. Słyszałem sporo refleksji, że Brytyjczycy wszystko wiedzą najlepiej i mają fizjologiczne kłopoty ze zdziwieniem. Ale myślę, że kontrowersyjne przyjęcie „Sióstr” miało raczej podłoże pokoleniowe. To była najstarsza widownia, jaką w życiu widziałem, niektórzy zdawali się pamiętać czasy autora. Widać uznali, że będzie to coś dla nich. Wiedziałem od razu, że trudno im się będzie pogodzić z naszą perspektywą. Mimo to spora - z pewnością głównie ta młodsza - część widowni odbierała spektakl znakomicie, z ogromnym współudziałem i poczuciem humoru.

Czy kiedy w sierpniu 1999 roku przyjechał pan do Edynburga ze sztuką "Lunatycy", było inaczej? Nie przypominam sobie, żeby pojawiły się wtedy niepochlebne recenzje...
No właśnie… Wtedy była widownia szczuplejsza, śmiałkowie, którzy odważyli się na siedmiogodzinny spektakl w obcym języku. Po prostu automatycznie – ci najbardziej konserwatywni nie przyszli. To jakby wstępna selekcja. I jeśli „wybrani” widzowie siedzą gęsto obok siebie, powstaje seans wspólnoty. Na spektaklu Czechowa gorący widzowie pozostali w rozproszeniu. To osobliwe tajemnice mechanizmów odbioru…

Trzeba przyznać, że dość osobliwe było także połączenie Amerykanów wystawiających sztukę rosyjską. Skąd pomysł na zestawienie tych dwóch narodowości?
O nie. Amerykanie lubią literaturę rosyjsk. I wbrew pozorom wiele ich łączy z mentalnością Rosjan. To dwa wielkie kraje - z ogromnym obszarem, gdzie człowiek żyje na obrzeżu cywilizacji. Wiele z dziecka pozostaje w charakterze obu nacji. O takiej niepełnej dojrzałości są sztuki Czechowa, a zwłaszcza "Trzy siostry".

A jak się panu współpracowało z amerykańskimi aktorami?
Wspaniale, to moja najsympatyczniejsza i najbardziej wzruszająca przygoda teatralna za granicą. Po bardzo starannym i dobrze przygotowanym castingu udało się nam zebrać nie tylko zespół zdolnych i otwartych na ryzyko aktorów, ale prawdziwą czechowowską rodzinę. Nie mogliśmy się rozstać, wiele czasu spędzaliśmy i poza próbami, a praca i postacie Czechowa były wciąż na języku.

Na czym polegają różnice między Polakami a Amerykanami grającymi na scenie?
Amerykańscy aktorzy zdobywają swoje kolejne role z wielkim trudem, muszą walczyć na rynku, gdzie aktorów są setki tysięcy, a ambitnych teatrów niewiele. Pracują zatem jak szaleni. W porównaniu z polskimi aktorami, przywykłymi do komfortu pracy w teatrach zespołowych, aktorzy amerykańscy są nieporównanie bardziej aktywni, rozpędzeni, zawzięci. Otwarci na nowe pomysły i wyzwania - nawet starzy aktorzy są tam młodzi i całkowicie pozbawieni manii wielkości. Zaś ART (American Repertory Theatre) jest wspaniałym partnerem, o produkcji mogę mówić wyłącznie z podziwem… Chętnie wrócę do takiej pracy…

Czy kiedykolwiek zrobił pan "Trzy siostry" w Polsce?
Tak. Dyplom z aktorami w krakowskiej PWST. Ale rzeczywiście, do niedawna uważałem Czechowa raczej za literaturę dydaktyczną, za idealny materiał dla aktora zgłębiającego tajniki teatralnej postaci, grania najrozmaitszych pięter podtekstów. To ze studentami odkryliśmy "szaleństwo" Czechowa, jego dróżki na przełaj przez realizm, przez realistyczną narrację. Gdyby Czechow żył w innej epoce, bliższy byłby na przykład Kafce...

Kiedy większość reżyserów wybiera sztuki komercyjne, pan sięga po klasykę. Co współczesny widz mógł wynieść z tego spektaklu? Czy problemy poruszane w "Trzech siostrach" nadal nas dotyczą?
To nie tylko tekst o marzeniu, to tekst o mechanizmach zaniechania. Jakże to aktualne w naszych czasach nerwicy sukcesu! To również tekst o tajemnicy "prowincjonalności", o dziecięcym elemencie charakteru prowincjusza…

Pana teatr składa się z niedopowiedzeń, nakłania widza do współpracy. Używa pan często pauz. Dlaczego milczenie jest dla pana takie ważne?
Po pierwsze, milczenie jest niezbywalną częścią ludzkich relacji. Bez milczenia nie ma prawdy. Po drugie, milczenie to nie tylko czas na refleksję, w milczeniu wiele się dokonuje. To drugi, podziemny nurt dialogu, często prawdziwszy od słów. Kiedy tak wiele kłamiemy słowami, to milczenie staje się jedyną sferą, w której można zobaczyć, przekazać prawdę.

Czy taką prawdę przekazuje pan w swoim najnowszym spektaklu "Na szczytach panuje cisza" na podstawie dramatu Bernharda?
Ta cisza jest spokojem olimpijczyka i śmiercią impotenta. Dwa w jednym… Jeśli chodzi o kwestie prawdy, to sztuki Bernharda już same w sobie są rewizją naszych zakłamań, dlatego tak chętnie po nie sięgam. Po premierze w Teatrze Dramatycznym mam wrażenie, że jesteśmy na tropie czegoś nowego, i że Bernharda dotykamy inaczej, na nowo…

Nad czym pan teraz pracuje?
Andy Warhol. Jako fenomen, pogranicze wszystkiego, co można sobie wyobrazić. Warhol robi film, którego nigdy nie zrobił… To znaczy my robimy w teatrze nowy film Warhola…

Krystian Lupa (ur. 1943) – grafik, scenograf i reżyser. Debiutował w 1976 roku sztuką Sławomira Mrożka, pt.: "Rzeźnia". Po studiach związał się z Teatrem im. C. Norwida w Jeleniej Górze, gdzie wystawiał głównie sztuki Witkacego (m. in.: "Nadobnisie i koczkodany", "Pragmatyści") i Gombrowicza ("Ślub", "Iwona, księżniczka Burgunda"). Przedstawił również dwa eksperymentalne przedstawienia według własnych scenariuszy: "Przezroczysty pokój" (1979) oraz "Kolację" (1980), a także: "Miasto snu" A. Kubina (1985), "Marzycieli" Roberta Musila (1988), "Braci Karamazow" Dostojewskiego (1990). Przeniósł na deski teatru również utwory Hermana Brocha – sławny spektakl "Lunatycy" (1995 – cz. pierwsza, 1998 – cz. druga) oraz Thomasa Bernharda: "Kalwerk" (1992), "Auslöschung-Wymazywanie" (2001), "Na szczytach panuje cisza" (2006). Od 1999 współpracuje z warszawskim Teatrem Dramatycznym. Jego sztuki można było również zobaczyć za granicą (m.in.: na Węgrzech, w Izraelu czy w hamburskim Thalia Theater). Reżyser jest także autorem zbioru szkiców "Utopia i jej mieszkańcy" oraz dwóch tomów prozy - "Labirynt" (2001) i "Podglądania" (2003), w których znalazły się fragmenty od lat prowadzonych przez Lupę dzienników