Marcin Wicha: Czytałem, że podczas wojny studiował pan prywatnie u Tadeusza Pruszkowskiego. Jak to wyglądało?
Wojciech Fangor: Mieszkałem z rodzicami na Malczewskiego. Profesor przychodził do nas raz w tygodniu i robił mi korekty. To był uroczy facet, ekstrawertyk z poczuciem humoru, wychowany na kulturze francuskiej. Przed wojną był bardzo zamożnym artystą, świetnie zarabiał na zamówieniach państwowych... Miał nawet własny samolot, którym latał do Kazimierza.

Zginął w 1942.
Nazajutrz miał wyjechać z Warszawy, zaprosiliśmy go do naszej willi w Klarysewie. Ten dom stoi zresztą do dziś. Tam było bezpiecznie, spokojnie, żadnych Niemców. Mieliśmy malować przez cały miesiąc. W nocy przed wyjazdem Gestapo zrobiło rewizję w kamienicy na Lwowskiej. Zabrali wszystkich, którzy na liście lokatorów mieli jakiś tytuł przy nazwisku. Pruszkowski był profesorem, więc rozstrzelali go razem z innymi na terenie getta.

Pańskim następnym nauczycielem został Felicjan Szczęsny Kowarski?
To był zupełnie inny typ. Urodzony w Odessie, studiował w Petersburgu, rozczytywał się w literaturze rosyjskiej. Pruszkowski to był Anatol France i Flaubert, a Kowarski - Dostojewski i Edgar Alan Poe. Zamieszkał w Klarysewie i tam mnie uczył. Byliśmy tylko we dwóch i głucha służąca, która robiła nam pierogi.

Idealny model edukacji artystycznej.
Kowarski to był ponury romantyk. Pod wpływem Delacroix, jakoś też zainfekowany Bizancjum... A ja nigdy nie byłem romantykiem. Zawsze też byłem lękliwy, jeśli chodzi o walki i strzelaniny. Nie należałem do żadnych armii, przez całe życie unikałem wojska, nawet książeczki wojskowej nie miałem. Tymczasem cały okres międzywojenny miał te ponure romanyczne nastroje. Faszyzm, komunizm, wodzowie i utopie.

Kiedy wyjechał pan z Klarysewa?
Latem 1944 słychać już było radziecką artylerię, Niemcy szykowali linie obronne. Mój kuzyn był w AK i dał mi znać, że za parę dni wybuchnie powstanie. Wiedziałem, że to samobójstwo. Zostaw to, namawiałem, jedź ze mną w góry, do Rabki, tam będzie spokój. Nie, nie mogę zdezerterować, odparł. Zginął zaraz pierwszego dnia. A ja wsiadłem w pociąg i pojechałem w góry. W Rabce przesiedziałem do końca wojny.

Zaraz po wojnie przyznali panu dyplom ASP. Miał pan dwadzieścia kilka lat i w krótkim czasie zrobił fanastyczną karierę...
Nie tak zaraz. Dostałem dyplom i znów mieszkałem w Klarysewie. Żyłem z ogrodu. Mieliśmy owoce, pomidory, cebulę. Woziło się to na targ do Piaseczna. Nadal malowałem, ale wyzwolony spod wpływu nauczycieli zainteresowałem się malarstwem nowoczesnym, kubizmem. Zrobiłem nawet wystawę. Załadowałem obrazy na furmankę i zawiozłem do Warszawy do Galerii Młodych Artystów i Naukowców na placu Piłsudskiego. A po trzech tygodniach zabrałem z powrotem. Żadnego odzewu. Nic.

Więc kiedy się pan włączył w główny nurt życia artystycznego?
Dokładnie 23 kwietnia 1949 r. Były moje imieniny. Przyjechał znajomy, który pracował w Biurze Targów i Wystaw. Poprzedniego dnia podsłuchał, jak facet z KC sztorcuje dyrektora targów poznańskich: "Otwarcie za dwa tygodnie, a wy jeszcze nie macie żadnej propagandy wizualnej!". Postanowiłem spróbować. Nie miałem pojęcia o grafice, ale wziąłem teczkę, wsadziłem do niej pędzle i pojechałem do Poznania. Dyrektor przyjął mnie z otwartymi ramionami, bo z KC nie było żartów. Zaraz obszedłem wszystkie pawilony, żeby się zorientować, na czym polega ta grafika reklamowa. Zobaczyłem, że chodzi o trzy rzeczy: fotografię, kolor i literę. To nie było trudne: malowało się takie "nerki" czerwone i żółte, a potem montowało z fragmentami czarno-białych fotosów. Tylko te napisy... Nigdy się nie uczyłem liternictwa. A tu dwanaście billboardów do zrobienia, a na każdym długie hasło. Zatroskany chodziłem po mieście, aż dostrzegłem wywieszkę "Szyldy w podwórzu". Wchodzę do warsztatu, mówię majstrowi, że jest taka robota i że został tydzień. Da się zrobić, odpowiedział. I następnego dnia rano zobaczyłem, jak na wystawę ściągają wszyscy malarze szyldów z Poznania. Cały tłum z pędzlami na długich kijach. Zdążyliśmy na czas, a ja zarobiłem tyle, że banknoty nie mieściły się w teczce... Po powrocie kupiłem mieszkanie na Polnej i przeniosłem się do Warszawy.

I tak został pan plakacistą. Tylko, że wkrótce zabronili tych kolorowych nerek...
Po 1949 roku kazali malować realistycznie. Proszę bardzo, to akurat miałem w małym palcu. Robiłem też propagandowe plakaty, no i wcierki...

Właściwie, co to były te wcierki?
To było piękne! Żeby nie druk wielkoformatowy, też mielibyście dzisiaj wspaniałą robotę... Zawsze na pierwszego maja i dwudziestego drugiego lipca trzeba było udekorować miasto portretami przywódców. Gospodarka była planowa, ale i tak robotę zaczynało się zawsze w ostatniej chwili. Dostawał pan zdjęcie wycięte z gazety i wielkie niegruntowane płótno. Trzeba było tylko pokratkować fotografię i kwadrat po kwadracie przenosić na płotno, a Stalin wychodził panu sam...

W 1955 robił pan słynne dekoracje na Festiwal Młodzieży i Studentów.
Dostaliśmy z Henrykiem Tomaszewskim do zaprojektowania billboard długi na czterysta metrów. Od Alej Jerozolimskich, aż do Świętokrzyskiej. Coś ze cztery metry wysokości. Miałem wtedy na Polnej trzy pokoje w amfiladzie. Jak się otworzyło wszystkie drzwi, to mogliśmy ułożyć na ziemi dziesięciometrową taśmę z papieru. Rysowaliśmy po niej z Henrykiem, przyklejaliśmy kolorowe papierki. Tyle, że miałem kota, a on się rozpędzał, skakał i lądował na naszych szkicach. Musiałem go na dwie noce zamknąć w łazience. Potem zorganizowało się ekipę "murzynów", studentów z Akademii, i po tygodniu dekoracje były gotowe.

Wtedy też wymalował pan wielką kopię "Guerniki". Picasso był dla pana ważny?
Tak, moderniści - Picasso, Matisse, Leger. Bardzo ich ceniłem. Natomiast nie lubiłem surrealistów. Nigdy nie miałem ciągot w tym kierunku.

Chociaż o pańskim obrazie "Postaci" napisano, że jest bardziej surrealistyczny niż socrealistyczny...
To była jedna z moich pierwszych prób socrealizmu. Rok 1950. Wiedziałem już, że jest walka klas: burżuazji i klasy robotniczej. Burżuazję dobrze znałem. Mój ojciec był burżujem. Moje siostry lubiły się dobrze ubrać, umalować... Klasę robotniczą też znałem. Zwłaszcza robotników budowlanych. Pracowałem wtedy jako rysownik w "Życiu Warszawy" i dokumentowałem odbudowę miasta. Wymyśliłem, że pokażę parę robotników z narzędziami i dla kontrastu burżuazyjną dziewczynę w czarnych okularach i sukience z nadrukami "London, Wall Street, Coca-Cola". Taka była wtedy moda. Sądziłem, że to strzał w dziesiątkę, ale jak wysłałem na wystawę, to mi odrzucili. Obraz przeleżał kilkanaście lat na strychu, dopóki nie znalazł go Ryszard Stanisławski i nie zabrał go do swojego muzeum w Łodzi. Dopiero dzisiaj, po sześćdziesięciu latach, "Postaci" robią karierę...

Socrealizm jest modny.
Skandal jest modny, a socrealizm był sztuką skandalu. Niektórzy nie podawali mi ręki, bo taki był ze mnie komunista. Zresztą nigdy nie należałem do Partii, ja tylko zarabiałem pieniądze.

Ale był pan odszczepieńcem, zdradził swoją sferę.
I to był skandal. A jak dzisiaj można skandalizować? Malować chuje, robić na złość biskupom, wystawiać sztukę dla feministycznych ciotek?

W jaki sposób został pan pracownikiem ASP?
W 1946 roku Kowarski proponował mi asystenturę, ale nie chciałem o tym słyszeć. W 1953 roku ktoś umarł i w Akademii zwolniło się stanowisko. Ostrzył sobie na nie zęby Włodzimierz Zakrzewski...

Ten od plakatu "Partia sternikiem narodu"?
Ten sam. W Akademii wpadli w panikę, bo to był prawdziwy stalinowiec. Obawiali się, że jak go przyjmą, to zaraz zostanie rektorem i będą się działy straszne rzeczy. Więc koledzy uradzili, żeby na to miejsce wziąć Fangora. Władze się zgodzą, bo namalował "Matkę Koreankę" i robi wcierki, a jednocześnie jest równy chłopak, inteligent. Wysłali Nachta Samborskiego do "Lajkonika", żeby mnie namówił. Odprowadzałem go potem na Akademię i broniłem się przez całą drogę. Zgodziłem się dopiero na Krakowskim Przedmieściu... Tak zostałem docentem na Wydziale Grafiki.

Od połowy lat pięćdziesiątch zaczął pan łączyć malarstwo z przestrzenią. Podjął pan współpracę z architektami...
Zaczęło się od Jerzego Sołtana. Zobaczył na wystawie mój obraz. To było "Wyzwolenie", sowiecki czołg, na nim krasnoarmiejcy, obok polscy partyzanci z flagą i trup Niemca, nad którym pochyla się jakiś pies. Sołtanowi to się spodobało, wziął mnie pod ramię i zaproponował współpracę. Robił wtedy projekt restauracji na terenie Wyścigów Konnych na Służewcu... Dobrze się rozumieliśmy. Obaj byliśmy burżuje, przed wojną mieszkaliśmy koło siebie na Mokotowie. Sołtan zaprosił mnie do Zakładów Artystyczno-Badawczych ASP, gdzie był szefem. Tam poznałem genialnego konstruktora Lecha Tomaszewskiego. No i Oskara Hansena, z którym w 1958 zrobiliśmy konkursowy projekt Pomnika Bohaterów Warszawy...

Niestety dostaliście tylko wyróżnienie i częściowy zwrot kosztów...
Ale to był bardzo dobry projekt... Jednak najlepiej wspominam pracę przy pawilonie polskim na Expo'58 w Brukseli. To była nowatorska architektura. Lech Tomaszewski wymyślił matematyczną strukturę dachu i organiczną, falującą ścianę, na której wszystko się opierało. Na tej płaszczyźnie miałem wymalować fryz. Od zewnątrz rozwichrzona optyczna geometria, a w środku powiększone dziecięce rysunki... A potem Gomułka powiedział, że Polski nie stać na takie ekstrawagancje. I było po wszystkim. Projekt zarzucono.

A współpraca ze Stanisławem Zamecznikiem? W 1958 stworzyliście pierwszy environment, zanim jeszcze powstało to określenie...
Nazwaliśmy to "studium przestrzeni". Przywiozłem swoje minimalistyczne obrazy z rozproszonym przejściem między czernią i bielą. Ustawiliśmy je na stelażach pożyczonych z Zachęty. Chodziło o to, żeby widz nie delektował się pojedynczym płótnem, ale w dynamiczny sposób odbierał całość. Żeby chodząc po galerii miał coraz to nowy widok relacji między obrazami. Żeby przestał być obserwatorem, a stał się częścią dzieła, a zarazem jego współtwórcą. To była nowość. Nikt na świecie tego nie robił. Często mówię, że Zamecznik mnie zapłodnił, a ja urodziłem... Zainspirował mnie poezją przestrzeni uwolnionej od funkcji praktycznych. Przestrzeni traktowanej jako medium dla twórczości plastycznej.

Studia przestrzeni to powrót do sztuki czystej. Wyjechał pan z Polski, żeby wszystko zacząć od nowa?
Nasza idea obrazu w przestrzeni raczej nie mogła powstać na Zachodzie. Tam był kapitalizm, obraz pakowało się do sejfu, żeby nabierał wartości. W socjalizmie wszystko miało być wspólne. Także sztuka. Rzecz w tym, że teoria została w książkach. W praktyce rządzili ludzie o dziewiętnastowiecznej mentalności. Miało być społeczeństwo bezklasowe, a wykształciła się nowa klasa posiadaczy, aparatczyków z ich Chevroletami i sklepami za żółtymi firankami.

Mimo to dobrze się panu powodziło. Miał pan możliwość tworzenia. Czemu pan emigrował?
Chciałem wyjechać od razu po wojnie. W 1945 r. poszedłem do amerykańskiego ośrodka informacyjnego. Mieli tam różne książki i czasopisma. Miła pani zapytała, czego potrzebuję. Powiedziałem, że wizy imigracyjnej. Odparła, że przyjmują tylko sześć tysięcy Polaków rocznie, a zgłoszeń są miliony. Ale jeśli poczekam, to po dziesięciu latach będę miał jakieś szanse. Skąd ja miałem wiedzieć, czy za dziesięć lat będę jeszcze żył? Wtedy zrezygnowałem, ale z biegiem lat upewniałem się, że z tego socjalizmu to już nic nie będzie. Zwłaszcza po Październiku '56, gdy Gomułka zaczął przekręcać śrubę... No a z drugiej strony, chciałem spróbować, czy dam sobie radę w kapitalistycznej dżungli. Bo w Polsce nie można było zginąć. Jak już znałeś ministra kultury i kogoś z wydziału propagandy KC, jak wypiłeś ćwiartkę tu i ćwiartkę tam - to byt miałeś zapewniony. Więc pomyślałem, a gdyby tak spróbować na Zachodzie?