Choć knot niejako historyczny, bo kończący - jak się zdaje - złotą erę stołecznych Rozmaitości. Wygląda na to, że najważniejsza rodzima scena ostatnich lat legła pod ciężarem własnego zaangażowania politycznego.

Moment skłania do podsumowań. Od premiery "Bzika tropikalnego", wyreżyserowanego przez Grzegorza Jarzynę spektaklu, który dał początek zjawisku pod nazwą "Rozmaitości", mija 10 lat. Ta dekada to czas jednoznacznego, niepodważalnego, wręcz bezprecedensowego sukcesu teatru z Marszałkowskiej. Stając się macierzystą sceną dwóch bodaj najwybitniejszych reżyserów pokolenia obecnych 40-latków, Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego, gromadząc zespół, w którym talent oraz przywiązanie do tradycyjnego, zawodowego etosu udanie połączyły się z odpowiednią dawką gwiazdorstwa, wreszcie proponując nieznane u nas wcześniej formy teatralnego marketingu, Rozmaitości (w 2003 roku przechrzczone na TR Warszawa) zdobyły markę miejsca wyjątkowego.

To tu pokazywano kilka, nawet kilkanaście z najistotniejszych przedstawień ostatnich lat - m.in. "Magnetyzm serca", "Hamleta", "Uroczystość", "Bachantki", "Oczyszczonych", "Burzę". Zespół wyjeżdżał na największe zachodnie festiwale i otrzymywał tam najważniejsze nagrody. W dodatku Rozmaitości realnie zmieniły obraz rodzimego teatru. Przywróciły go widowni (szczególnie młodej), zbudowały nowy język, żeby skutecznie mówić o nowej rzeczywistości.

Tymczasem dziś jesteśmy w punkcie przełomowym. Wiadomo już, że Krzysztof Warlikowski nie wyreżyseruje kolejnego przedstawienia w TR. Odchodzi, ponieważ w przyszłym roku ma otrzymać w Warszawie własną scenę. W dodatku zabiera ze sobą większość zespołu aktorskiego, i to właściwie wszystkie najgłośniejsze nazwiska (m.in. Cielecką, Chyrę, Celińską, Poniedziałka). Upływ krwi jest zbyt duży, aby spodziewać się, że Rozmaitości pozostaną w takiej sytuacji tym samym, czym były dotąd.

Wrażenie przełomowości chwili podkreśla fakt, że na dniach do księgarń trafi wywiad z Warlikowskim. Przeprowadzony przez szefa literackiego TR Piotra Gruszczyńskiego, dotyczy głównie inscenizacji Szekspirowskich z dorobku reżysera, lecz zarazem w jakimś stopniu jest sumą całej dotychczasowej drogi Warlikowskiego. Wspomnienia z TR w naturalny sposób grają w książce centralną rolę. A ton pożegnania artysty z miejscem, któremu tyle zawdzięcza, można tutaj odnaleźć bez trudu.

Ale odejście Warlikowskiego to nie jedyna oznaka zmian w Rozmaitościach. Może ważniejsze jest, kto zajmuje jego miejsce. Już widzimy, że w tym przypadku następcy nie będą kroczyć po śladach poprzednika. Niedzielna premiera "Szewców u bram" jest tego dowodem. TR zmienia dziś swój wizerunek: coraz wyraźniej staje się teatrem politycznym, zaangażowanym społecznie, i to zaangażowanym po jednej ze stron politycznego konfliktu. Nowi twórcy, którzy pojawiają się przy Marszałkowskiej (np. Niemiec Rene Pollesch i reżyser "Szewców" Jan Klata), chcą o polityce mówić wprost i bez niedomówień.

Podobnego stężenia ideologicznego zapału w Rozmaitościach jeszcze nie było. Owszem, były próby uporania się z naszym doświadczeniem zbiorowym, były spektakle mocno wchodzące w przestrzeń debaty zbiorowej, ale polityka w formie czystej raczej w TR się nie pojawiała. Teraz jest inaczej: Rozmaitości mocno pracują na opinię teatru radykalnie lewicowego.

Problem w tym, że równocześnie tracą impet artystyczny. Z ostatnich dwóch sezonów do zapamiętania pozostało bardzo mało; rzecz jasna, poza "Aniołami w Ameryce" w reżyserii Warlikowskiego. Na razie ekspansja polityczności nie owocuje teatrem wybitnym lub choćby ciekawym. Inscenizacja "Szewców" jest w całym procesie zdarzeniem znaczącym, ponieważ (mówiąc banalnie) przelewa czarę goryczy. Jest tak nieudana, że uświadamia błąd całej strategii upolityczniania sztuki. Jeżeli warto się nią zainteresować, to tylko po to, aby dostrzec, jak niszczące może okazać się zbyt instrumentalne wykorzystanie teatru w grze politycznej.

Apostoł Klata

O czym są "Szewcy u bram"? Ujmując sprawę najkrócej: o konieczności rewolucji w świecie liberalnej demokracji.

Wszystko sprowadza się tu do konfliktu prokuratora Scurvy’ego z Sajetanem. Pierwszy, alter ego ministra Ziobry, podaje się za demokratę, lecz własną władzę buduje wyłącznie na przemocy (bojówki Dziarskich Chłopaków z Witkacowskiego oryginału przekształcono w spektaklu w tajną służbę policyjną, która skuwa i aresztuje kolejnych bohaterów niczym ABW). Równocześnie Scurvy przeżywa dramat, ponieważ w otaczającym go świecie nie znajduje dostatecznej racji swego istnienia. Marzy o jakiejś twardej tożsamości czy jakiejś twardej wartości, do której mógłby się odnieść, ale wie też, iż wolnorynkowy liberalizm wszelkie twarde wartości dawno rozpuścił, podważył. Teraz "wszystko płynie", zatem jeśli coś kieruje Scurvym, to na pewno nie pobudki ideowe, już raczej erotyczne (jak w upozowanej na przesłuchanie komisji śledczej rozmowie prokuratora z księżną Iriną).

Z drugiej strony mamy Sajetana, przywódcę rewolucji lęgnącej się na zapleczu wielkiego marketu. Szewcy nie podkuwają tu butów, tylko krążą z wózkami widłowymi, narzekając na nudę, brak perspektyw, poczucie wykluczenia. Sajetan staje się więc - co wykłada w erudycyjnych dyskusjach ze Scurvym - rzecznikiem radykalnej zmiany. Liberalną demokrację naley obalić, ponieważ tylko wówczas na nowo uzyskamy dostęp do sfery doznań prawdziwych, autentycznych. Wolny rynek tworzy światy fikcyjne, zbudowane na manipulacji, dlatego żeby ponownie odkryć swą podmiotowość, musimy go porzucić. I Sajetan go porzuca: w scenie finałowej lud pod jego przywództwem zaczyna palić kukły ciemiężców, a w tle słyszymy nową wersję klasycznego przeboju Johna Lennona "Working Class Hero".

Brzmi to pokracznie i tak wygląda na scenie, ma jednak spore zaplecze intelektualne. W "Szewcach u bram" z łatwością znajdziemy sporą część światopoglądu promowanego ostatnio intensywnie przez krąg "Krytyki Politycznej". Nie bez powodu - za przedstawienie współodpowiedzialny jest szef "Krytyki", Sławomir Sierakowski (który wspólnie z Klatą przygotował adaptację tekstu). Weźmy przykład pierwszy z brzegu: napędzające "Szewców u bram" wyobrażenie o potrzebie radykalnego konfliktu społecznego. To przecież jeden z najważniejszych punktów planu "Krytyki": konflikt jest niezbędny, bo bez niego wielkie grupy wykluczonych nie mają szans na wyrażenie swojego gniewu; dopiero konflikt ujawnia i organizuje rzeczywiste klasowe interesy. Klata bierze takie rozpoznanie za własne, nie zgłasza wobec niego żadnych zastrzeżeń. I dlatego trzeba zadać mu pytanie: czym w istocie jest jego spektakl? Autonomiczną wypowiedzią artysty czy agitką realizującą interes konkretnego politycznego środowiska?

Spyta ktoś: a dlaczego odbierać teatrowi prawo do politycznej agitacji? Dlaczego teatr ma bronić własnej niepodległości przed wpływem realnej partyjnej walki? Odpowiedź najprostsza jest taka: bo teatr zaprzęgnięty do bieżącej polityki staje się teatrem pustym. "Szewcy u bram" dowodzą tego bardzo klarownie.

Ideologiczno-partyjna wiara w świętość reguły konfliktu zostawiła w tym przedstawieniu rezultat wręcz pustoszący, bo przeobraziła je w bajkę o walce dobra ze złem. Oto Scurvy spotyka Sajetana. Jeden reprezentuje jedną stronę politycznej rywalizacji, drugi - drugą. No i jeden okazuje się zły, a drugi - dobry. Owej charakterystyki nie zakłóca żaden niuans, żadna wątpliwość. Sylwetki obu bohaterów wyczerpują się w przydzieleniu im przeciwstawnych poglądów politycznych, uczynieniu z nich ideologicznych marionetek, bez troski o uzupełnienie opisu jakąkolwiek bardziej osobistą motywacją. Mniejsza z tym, że w rezultacie widzimy krajobraz nieludzki, czyli niewiarygodny. Problem większy polega na tym, że cały ten układ jest aż do bólu czytelny i przewidywalny, a więc zwyczajnie nieinteresujący. Dowiadujemy się w "Szewcach" czegoś o mechanizmach polityki? Spektakl ma siłę odkrywania przed nami rzeczywistości dotąd zasłoniętej? Bynajmniej. To raczej coś w rodzaju odezwy wyborczej, tyle że nudnej.

Są w "Szewcach u bram" fragmenty nieporadne, są fragmenty w niezamierzony sposób śmieszne, ale są również niebezpieczne. Sajetan mówi w pewnym momencie, że potrzeba nam dziś apostołów. I sam na takiego apostoła zostaje upozowany. Jak rozumiem, twórcy, wkładając w usta Sajetana własne racje, też czują coś z apostolskiej mocy. Gdzieś w tym przedstawieniu czai się przeświadczenie, że daje nam ono dostęp do wiedzy objawionej. Nie dziwi mnie to przeświadczenie, kiedy kojarzę je z osobą Sierakowskiego. Jego apostolskie zainteresowania oraz ambicje wydają się coraz wyraźniejsze (lektura Alaina Badiou z pewnością nie poszła na marne). Ale Jan Klata? Dotąd starannie unikał tonu pouczania. Tworzył spektakle wielowymiarowe, politycznie niejednoznaczne, dotykające spraw bolesnych, jednak niewyciągające z nich prostych wniosków. Teraz zaś wskoczył w od dawna skompromitowaną rolę artysty-nauczyciela, instruktora, tego, który wie lepiej i tłumaczy nam, jak żyć. Po co? Miejmy nadzieję, że po to, by dostrzec, że to ślepa i bardzo niebezpieczna uliczka.

Ideologia jako papierek lakmusowy

A zatem powinniśmy porzucić wszystkie wyobrażenia o teatrze wchodzącym w domenę społeczną? Zgodzić się, że naturalną postawą teatru jest raczej eskapizm niż zainteresowanie doświadczeniem zbiorowym? Wcale nie. Dobrych argumentów nie trzeba w tym przypadku szukać zbyt daleko. Przecież w samym TR Warszawa wypracowano przekonujące sposoby mierzenia się z tematem społecznym. Wystarczy zajrzeć do książki-wywiadu z Warlikowskim, by sobie o tym przypomnieć.

Rzecz jest skomplikowana, bo w wielu fragmentach "Szekspira i uzurpatora" Warlikowski przedstawia się jako człowiek mocno zdystansowany wobec porządku polityki czy ideologii. Na pytanie, czy swoją pracę teatralną pojmował kiedykolwiek jako działanie polityczne, odpowiada zdecydowanie: "Nie chcę pokazywać funkcjonowania mechanizmów historii. W teatrze ciekawsze jest to, że można zbliżyć się i zobaczyć intymną stronę każdego z bohaterów w każdym momencie, nawet najbardziej publicznym. W »Hamlecie« najbardziej uciekałem od pompatyczności, od wielkości. Wszystko sprowadziłem do małego pokoju, bardzo blisko, między ludzi, w przestrzeń, w której nic nie dało się ukryć". W podobnym tonie tłumaczy reżyser swą niechęć do wystawiania Szekspirowskich "Kronik": za dużo tam dla niego wielkich politycznych oraz historycznych struktur ("Ta perspektywa w ogóle mnie mało interesuje w teatrze, to zbyt ogólne. Wolę bliskość, intymność, nie chciałbym obsługiwać żadnych mechanizmów ani niczego udowadniać").

Dostajemy więc autoportret artysty skupionego na psychologicznym szczególe, konsekwentnie drążącego w głąb motywacji swych bohaterów, a pozostawiającego z boku sferę bardziej ogólnych narracji, rozmaitych ideologicznych zobowiązań lub ograniczeń. Jednak to tylko pierwszy krok do zrozumienia fenomenu Warlikowskiego. Bo zaraz w następnym ruchu trzeba dojrzeć, że jednym z głównych zamierzeń artysty pozostaje niezmiennie chęć umieszczenia każdego inscenizowanego tekstu (nawet najbardziej klasycznego) w nowym, aktualnym kontekście. Teatr musi być aktualny i współczesny, by cokolwiek dla nas znaczył, byśmy mogli nawiązać z nim relację - stwierdza Warlikowski. Za każdym razem zmusza go to do nowego określenia stanu zbiorowego ducha, wskazania, gdzie przebiegają istotne dla współczesności napięcia. W efekcie otrzymujemy u Warlikowskiego ważny i wiarygodny opis rzeczywistości, tyle że przefiltrowany przez doświadczenie osobiste reżysera oraz aktorów, mocno spersonalizowany ("Moja metoda pracy polega na tym, iż nie zaczyna się od analizy poetyki tekstu, raczej od życia reżysera i aktorów, ich miejsca w przeżyciach społeczeństwa").

Stąd w przedstawieniach Warlikowskiego odważne obrazy, w których głęboka psychologia z rejonów psychoterapii czy psychoanalizy łączy się z rozpoznaniem ogólniejszym, z dotknięciem tematów ważnych dla zbiorowości. Może to być kwestia obcości, inności (jak w "Oczyszczonych"), może to być problem represji seksualnej ("Bachantki"), lecz również społecznej pamięci i polskiego sumienia ("Burza", "Dybuk"). Warlikowski subtelnie, lecz systematycznie odwołuje się do ogólniejszych ujęć, społecznych syntez. Widać, że czytał Freuda, Foucaulta, może nawet Butler, i z lektur tych czyni w teatrze użytek. W tym znaczeniu nie jest ideologicznie naiwny. Jednocześnie nie traktuje teatru jako ilustracyjnego dodatku do ideologii. Ideologiczny trop to dla niego po prostu jeszcze jeden ślad, który prowadzi go do inscenizowanego tekstu. Innymi słowy, ideologię traktuje Warlikowski jako rodzaj papierka lakmusowego, testera, zgodnie z regułą: przyłóżmy Hamleta do kilku teorii współczesnej humanistyki lub polityki i sprawdźmy, czy dowiemy się o nim czegoś zaskakującego i ciekawego.

Czy ta psychologiczna metoda, w której uprzywilejowaną rolę gra badanie pozostałości osobistych i zbiorowych traum, wypartych tematów tabu i treści skandalicznych, to jedyny szlachetny sposób uprawiania teatru wciągniętego w sprawy społeczne? Z pewnością nie. Z historii pamiętamy wybitne dzieła teatralne, w których społeczny impuls realizowany był w bardziej - by tak rzec - konceptualnym trybie, skoncentrowanym raczej na opisie samej, wspomnianej przed momentem nagiej mechaniki historii niż jej ludzkiego podglebia. Powstawał taki teatr, to prawda, ale trzeba przyznać, że rzadko w Polsce. Tu mieliśmy inną tradycję. Gdyby chcieć ją definiować krótko i ryzykownie, można by powiedzieć: polski teatr w swoich najwybitniejszych przejawach przez całe dziesięciolecia próbował godzić dwie intencje ?- po pierwsze, prospołeczną czy ekstrawertyczną, po drugie, intymistyczną czy introwertyczną. Swinarski, Jarocki, Wajda i Hübner z uporem mówili o historii (bądź Historii), jednak zawsze przez pryzmat jednostki. Dzięki temu wydobywali niejednoznaczność ukazywanych sytuacji i wymykali się presji ideologii (wówczas groźniejszej niż dziś). W końcowym rozrachunku potwierdzali swoją autonomię, zachowywali godność.

Tak też rozumiem wysiłki Warlikowskiego. On - w zupełnie innym kulturowym kontekście, z innym, bardziej prowokacyjnym temperamentem - odnosi się do tego tradycyjnego etosu rodzimego teatru. I co najważniejsze, ożywia go. Właśnie zawarty w jego pracach dowód, że teatr może dziś wejść w sferę debaty publicznej, a równocześnie zachować autonomię wobec naporu ideologii, nie popaść w manierę mentorstwa, jest jednym z najbardziej doniosłych osiągnięć kończących się właśnie pierwszych 10 lat Teatru Rozmaitości. Szkoda, że w samych Rozmaitościach tak łatwo o tym zapominają.