Zrealizował pan w Teatrze Wybrzeże „Onych” Witkacego. Kim są dziś tytułowi bohaterzy?

Jarosław Tumidajski: W tym spektaklu ważne jest nie tyle, kim są Oni, ale w jakiej rzeczywistości funkcjonują. Jak ją zorganizować na scenie, skoro nie żyjemy w czasach, w których grozi nam totalitaryzm, ustanowienie wojskowego reżimu. Dzisiejszym reżimem jest na przykład świat reklamy, mediów, wszystko, co narzuca nam, jak mamy myśleć. Czas opowiedzieć „Onych” w świecie po totalitaryzmach. Poza tym wydaje się, że postaci Witkacego trzeba przymierzyć bardziej do sfery międzyludzkiej niż politycznej. Ten tekst mówiący w oczywisty sposób o mechanizmach społecznych jest przecież równie silnie tekstem o miłości pojmowanej jako przestrzeń przemocy. Kluczowe są dla mnie relacje Bałandaszka i Spiki. Oboje mają na swój temat wyobrażenia i szantażują się nimi, próbują drugą osobę złamać małymi aktami terroru.

Więc Witkacy jako realista i psycholog?

To za dużo powiedziane. Język Witkacego nie jest psychologiczny, ale bardzo emocjonalny. Słychać, jak wyraźnie są w nim zapisane determinacja, skrajnie intensywne oczekiwania, żarliwość, skonfliktowanie bohaterów. Autor opowiada o świecie egoistów, którzy bezwzględnie dążą do realizacji swoich potrzeb. I jego język pozwala na wyrażenie tego, co w nich się dzieje.

Co z ważnych inscenizacji Witkacego – choćby Jarockiego czy Zioły, a nawet Jarzyny – można by wyjąć i włożyć do pańskiego spektaklu? Nie wierzę, że nowe przedstawienia już nie dialogują z realizacjami sprzed lat.

To raczej pytanie do widzów i krytyków – jakie oni widzą podobieństwa. Moja rola zawsze polega na budowaniu scenicznej opowieści od początku. Razem z aktorami za każdym razem startujemy od zera. Nie ma tylko jednego i słusznego sposobu na Witkacego, tak jak nie istnieje tylko jeden sposób na opowiedzenie siebie.

Skoro wiemy już, kim są „Oni”, to może spróbujmy odpowiedzieć na pytanie, kim My jesteśmy? To generacja młodych reżyserów, aktorów, trzydziestoletnich intelektualistów?

W ostatnich latach pojawiło się wiele terminów socjologicznych próbujących opisać zjawisko wstępowania kolejnych generacji i doskonale widać, że są bezużyteczne. Kategorie „generacyjne” zużywają się bardzo szybko. Nie ma wspólnych, pokoleniowych celów w teatrze. Co najwyżej pojawiają się spektakle robione przez różnych ludzi z pokrewnych roczników.

Czyli to lepiej dla artysty, że jest sam?

Sytuacja komfortowa polegałaby na tym, że podobnie myślący ludzie tworzą pewne środowisko. Rozmawiają o swoich spektaklach, wymieniają się doświadczeniami, książkami czy płytami. Ale to marzenie, dziś takich grup nie ma. Działamy osobno. Tworzenie wspólnoty przegrywa z tendencją do szukania jeszcze niezagospodarowanych pól aktywności artystycznej. Nie wierzę w formację My. Co nie znaczy, że nie można w teatrze spotkać ciekawych partnerów do pracy.

Debiutował pan w 2005 roku spektaklem „Nocny autobus” w ramach festiwalu Baz@rt w Starym Teatrze. Co po tym projekcie w panu zostało? To była lekcja szybkiej reżyserii? Czytania nowej dramaturgii?

Tekst Michała Walczaka zainteresował mnie, ponieważ autor bawił się poetyckością, językiem i konwencją teatralną. Pozwalał stworzyć przedstawienie, w którym zdarzenia kreowane są wobec widzów, ze świadomością ich obecności. Myślę, że ten spektakl ustawił moje myślenie o teatrze, sprawił że od tamtej pory brak „czwartej ściany”, odsłanianie konwencji, sztuczność teatralnego gestu są dla mnie najistotniejszymi cechami teatru. Nie każę widzowi wierzyć w iluzję, pokazuję, że wszystko jest tworzone tu i teraz. Drugim istotnym łupem wynikającym z tej pracy było pojawienie się marzenia o własnym zespole aktorskim, o grupie ludzi, z którymi wchodzi się w kolejne projekty, kontynuuje pracę, wspólne doświadczenie.

Czy reżyser, który kończy szkołę teatralną powinien mieć w kieszeni plan realizacji na najbliższe lata?

Pytanie o własne teksty trzeba sobie postawić bardzo szybko. Ja swoich tytułów, autorów chwilę szukałem. Przez pewien czas wydawało mi się, że o świecie będę mówił przez dramaty współczesne. Testowałem, czy uda się nimi powiedzieć coś ważnego. Okazało się, że nie dają one klucza do współczesnej rzeczywistości, czegoś im brakuje.

Wystawił pan „Made in China” O’Rowe’a, „Raj” Dobrowa i „Uciekający samolot”. Na czym polegała „ułomność” tych tekstów?

Nie tylko nie ma w nich wielu odpowiedzi, ale nie zadają również istotnych pytań. Te spektakle rodziły się w nieustannej sytuacji poszukiwania, myślenia fragmentem. Owszem, prowokowały pewne wyzwania, choćby warsztatowe. Na przykład „Uciekający samolot” – tekst napisany na dużą scenę i blisko 20 aktorów – był wyzwaniem adaptacyjnym i inscenizacyjnym. Ale szukałem w pracy czegoś więcej, przede wszystkim satysfakcji. Wydaje mi się, że dopiero po doświadczeniu pracy nad „Samolotem” dojrzałem i nie pytałem już, jakie kolejne spektakle chcę robić, ale jaki to ma być teatr.

No to jakie są te pytania? Czy jest Bóg? Czym jest miłość? Dokąd zmierzamy?

W spektaklu „G®upa Laookona” pytałem, w jakiej rzeczywistości przyszło mi działać jako artyście. Czym jest sztuka, jak dziś funkcjonuje? Chciałem zdefiniować przestrzeń, w której tworzę teatr. W „Świętej Joannie” Brechta zastanawiałem się nad relacją człowiek – pieniądze. Myślałem, co dzieje się z moimi rówieśnikami, jeszcze nie tak dawno idealistami, którzy dziś trawieni są przez bezwzględną konieczność zarabiania, budowania pozycji.

Po Różewiczu przyszedł czas na Brechta i „Świętą Joannę szlachtuzów”. Po krytyce rynku sztuki, krytyka rynku finansowego. Czy jednak Brecht może powiedzieć nam coś jeszcze o kapitalizmie, czego nie wiemy?

Jego ogólne i naiwne z dzisiejszej perspektywy oskarżenie systemu sprowadziłem do kameralnej opowieści o ludziach, którzy wchodzą w taki układ, bo im to odpowiada, buduje ich. Naturalne więc, że w końcu zaczynają go także współtworzyć. Chciałem dotrzeć do momentu, w którym następuje w ludziach właśnie takie wewnętrzne złamanie. W przeciwieństwie do Brechta my już wiemy, że wszyscy jesteśmy na rynku. Wszyscy na nim funkcjonujemy, nie tylko ci, co mają pieniądze. Dlatego oskarżenie w tej sztuce nie może dotyczyć wyłącznie wielkiego biznesu, ale także środowiska biednych robotników. Bieda jest także maską i towarem. Także trzecie środowisko sportretowane w „Joannie”, czyli Kościół, organizacja Czarnych Kapeluszy jest pokazana jako fundacja charytatywna, która też z czegoś musi się utrzymać.

Jak do tych rozpoznań dodamy temat „Czerwonych komet” to okaże się, że opowiada pan prawie wyłącznie o straconych złudzeniach, zrywaniu łusek z oczu, krachu mitów. To nie jest najsympatyczniejsze zadanie dla artysty teatru. Widzowie mogą pana za to szanować, ale lubić nie będą.

Zależy komu i do czego potrzebny jest teatr. Przecież równie uprawniona jest sytuacja, w której sztuka złudzenia podtrzymuje. Ale ja wolę znać prawdę, nawet niewygodną i dopiero wobec niej zająć jakieś stanowisko.