Dziś trudno uwierzyć, że jeszcze dekadę temu dzieło znane było tylko garstce pasjonatów, a jego ostatnia w XX w. polska inscenizacja zrealizowana została w 1986 r. Przełom nastąpił na granicy stuleci, gdy nagranie dokonane przez brytyjskiego dyrygenta Simona Rattle’a skłoniło światową krytykę do uznania "Króla Rogera" za arcydzieło nowoczesnej opery. Wkrótce utwór przyjęto owacją na stojąco w nowojorskiej Carnegie Hall. Od tamtej pory dzieło święci kolejne spektakularne sukcesy – na przyszły rok planowana jest inscenizacja Krzysztofa Warlikowskiego w Operze Paryskiej oraz kolejna premiera w Barcelonie.

Jedynie konserwatywne polskie środowisko muzyczne podchodziło z ogromną nieufnością do samego "Króla Rogera" oraz dwóch znakomitych, awangardowych spektakli wyreżyserowanych przez Mariusza Trelińskiego w warszawskim Teatrze Wielkim (2000) oraz w Operze Wrocławskiej (2007). Absurdalnym finałem tej zawieruchy stało się usunięcie Trelińskiego z piastowanej przez ponad rok funkcji dyrektora artystycznego pierwszej ze scen pod pretekstem braku wykształcenie muzycznego.

Symboliczne, wieloznaczne libretto Jarosława Iwaszkiewicza nabrało szczególnej aktualności właśnie na przełomie stuleci. Znakomicie ilustruje to spektakl zaprezentowany w Edynburgu będący w istocie doszlifowaną wersją przedstawienia wrocławskiego. To nadal ta sama uwolniona z historycznego kontekstu psychologiczna opowieść o dezintegracji pozornie stabilnej i silnej osobowości pod wpływem spotkania z nieznanym. Tajemniczy pasterz (prorok, bóstwo, cień tytułowego bohatera?) najpierw kompromituje Rogera jako świeckiego i religijnego przywódcę, następnie burzy jego autorytet jako męża i uwodzi mu żonę, by wreszcie doprowadzić na skraj szaleństwa (akt III, czyli śmierć i zmartwychwstanie króla w scenerii szpitalnej izolatki).

Wrocławski spektakl zyskał w Edynburgu na ciągłości i atrakcyjności scenicznej akcji, jednak ornamenty nie przysłoniły mrocznej i dosyć statycznej logiki psychologicznego dramatu. Treliński zdecydowanej rewizji poddał wyłącznie akt II - jeszcze rok temu drażniący przeładowaną i manieryczną wizją dekadenckiej orgii. Teraz przekształcił się on w kameralną, pełną emocjonalnych niuansów scenę rodzinnego kryzysu. Wzmocniła się także obsada przedstawienia złożona tym razem z połączonych sił zespołów Opery Wrocławskiej oraz Teatru Maryjskiego. Nie straciliśmy fenomenalnej kreacji barytona Andrzeja Dobbera, którego Roger idealnie odmalowuje okaleczoną osobowość człowieka władzy. Olśnieniem okazała się natomiast królowa Roksana sopranistki Elżbiety Szmytki genialnie ucieleśniająca archetyp bachantki.

Paradoks nowego "Króla Rogera" - oryginalnie dramatu iskrzącego się od erudycyjnych nawiązań - polega na tym, iż sprowadzony do poziomu jednostkowego kryzysu zyskał zaskakująco uniwersalny charakter. To zwierciadło, w którym przejrzeć może się współczesny człowiek Zachodu: powątpiewający w swe humanistyczne ideały, rozdarty między komfortem europejskiej "splendid isolation", a rozrastającym się cieniem nieznanego i być może niebezpiecznego Wschodu.

Być może to właśnie fascynacja ową diagnostyczną głębią "Króla Rogera" zjednoczyła krytyków z Rosji i Szkocji. Zgodnie uznali oni operę Szymanowskiego za arcydzieło, a inscenizację Trelińskiego za jego wizjonerskie odczytanie. Raczej konserwatywni bywalcy szkockiego festiwalu oraz petersburskiego teatru owacją na stojąco nagrodzili operę w Polsce uznawaną za nazbyt hermetyczną. Ten rozdźwięk wydaje się kwestią zupełnie innych modelów kultury. W Polsce muzyka klasyczna, zwłaszcza opera otoczona jest mitem ezoterycznej sztuki dla elit, choć w praktyce oznacza to często sentymentalny, prowincjonalny kicz. W Wielkiej Brytanii tak zwana kultura wysoka cieszy się statusem dobra wspólnego i powszechnie dostępnego.

To zresztą Brytyjczykowi, a konkretnie dyrektorowi festiwalu w Edynburgu Jonathanowi Millsowi, zawdzięczamy tegoroczne premiery "Króla Rogera" w Szkocji oraz Rosji. Całe przedsięwzięcie zrealizowane zostało co prawda przez rodzimy Instytut Adama Mickiewicza w ramach Roku kultury polskiej w Rosji, ale to Millsowi udało się przekonać do opery Szymanowskiego Walerego Giergiewa, dyrektora kultowego Teatru Maryjskiego oraz rozchwytywanego na całym świecie dyrygenta. Na premierze w Edynburgu wysłuchać można było więc intrygującej mieszaniny angielskiego, rosyjskiego oraz japońskiego. Gorzej było niestety z językiem Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, choć historyczną stolicę Szkocji zamieszkuje całkiem spora, 40-tysięczna diaspora polska.

Ów izolacjonizm znakomicie ilustruje dziwaczny podział polskiego społeczeństwa. Nie przebiega on wzdłuż linii Wisły, ani tym bardziej między elektoratem PiS oraz PO. Ta przepaść oddziela wykształcone i zakorzenione w spuściźnie tradycji zachodniej elity od "ludu" - doświadczonego przez historię, nieufnego wobec obcych i budującego swoją zamkniętą tożsamość na mitach lokalnej kultury popularnej. Błędem byłoby jednak przekonanie, że ów stan rzeczy zawdzięczamy komunistycznej niewoli. Z syndromem "samotności Europejczyka w Polsce" zmagał się już 100 lat temu Karol Szymanowski - napiętnowany za estetyczny modernizm oraz obyczajową wywrotowość. Gdybając nad współczesnymi interpretacjami "Króla Rogera", warto pamiętać, że operowy Pasterz burzy świat tytułowego bohatera, uwodząc go w całkiem dosłownym sensie…

Ten stan rzeczy odbija się na światowej recepcji polskiej kultury oraz tożsamości. Na niewiele zdadzą się bowiem starania wybitnych artystów jak Mariusz Treliński czy szacownych instytucji jak Instytut Adama Mickiewicza, jeśli sami będziemy grząźć w biernym oczekiwaniu, aż Zachód powie nam, co w naszej kulturze wartościowe. "Król Roger" 80 lat czekał na Simona Rattle’a, III symfonia Góreckiego po dwóch dekadach doczekała się przełomowego nagrania London Sinfonietty. Ciekawe jak długo pozostaną w cieniu niewystawiane w kraju opery Krzysztofa Pendereckiego albo sceniczne dzieło Pawła Szymańskiego, którego premiera systematycznie odkładana jest przez Teatr Wielki. Pod tym względem stanowimy niestety wciąż czarną dziurę na kulturalnej mapie Wschodniej Europy. Czesi, Węgrzy czy Rosjanie znakomicie radzą sobie bowiem ze sprzedawaniem na Zachód swej fascynującej kultury muzycznej.

Dwa znakomite koncerty Budapesztańskiej Orkiestry Festiwalowej z utworami Dworzaka i Bartóka (rówieśnika Szymanowskiego) odebrane zostały w Edynburgu nie jako artystyczne odkrycia, lecz jako występ międzynarodowych gwiazd w kanonicznym repertuarze. Walery Giergiew oraz zespół Teatru Maryjskiego obok "Króla Rogera" przywieźli do Szkocji operę współczesnego kompozytora rosyjskiego Rodiona Schedrina. "Zaczarowany wędrowiec" okazał się pretensjonalną bajką - infantylną literacko, przeładowaną muzycznie i epigońską względem dzieł Modesta Musorgskiego. Cóż z tego, skoro świat mógł ją poznać i ocenić w kilka lat po powstaniu, podczas gdy na arcydzieło Szymanowskiego musiał czekać niemal stulecie…

p

Prawdziwa sztuka nie służy niczemu

MICHAŁ MENDYK: Spektakl przygotowany dla Teatru Maryjskiego oraz na festiwal w Edynburgu to już trzecie pana podejście do "Króla Rogera" na przestrzeni ostatnich ośmiu lat. Dlaczego?
MARIUSZ TRELIŃSKI: To bez wątpienia najlepsza polska opera i jedno z największych osiągnięć XX-wiecznego teatru muzycznego, a poza tym dzieło o zaskakująco wysokim jak na ten gatunek poziomie intelektualnym oraz fascynującej dla reżysera otwartej strukturze dramatycznej. Pamiętajmy, że Szymanowski odebrał ostatni akt libretta Iwaszkiewiczowi, by osobiście go dokończyć. W związku z tym literalne inscenizacje "Króla Rogera" sprawiają wrażenie nieostrych, pozbawionych dramatycznego sensu, co zaważyło na trwającej całe dekady absencji arcydzieła. Ale ta niedokończona struktura stanowi znakomitą przestrzeń do wypełnienia. Jest jak dzieła Szekspira, w które wpisuje się rzeczywistość lub myśl interpretatora, nadając im ciągle odmienny kontekst.

Na bazie tego samego utworu udało mi się stworzyć dwie zupełnie odmienne interpretacje. Warszawska z 2000 r. była bardziej spektakularna wizualnie i skoncentrowana na sprawach symbolicznych, zewnętrznych, zwłaszcza na konflikcie pierwiastków dionizyjskiego i apollińskiego. Gdy siedem lat później dostałem kolejną propozycję z Wrocławia, postanowiłem podejść do sprawy raz jeszcze, ale w zupełnie inny, bardziej osobisty i realistyczny sposób. Jest to po prostu opowieść o człowieku. Spotkanie Rogera z Pasterzem - boską być może istotą - zmusza go do całkowitej rewizji własnej tożsamości, odkrycia długo skrywanych, wypieranych pokładów osobowości.

Operę traktuje pan jako rodzaj syntetycznej formy służącej opowiadaniu mitów naszej kultury. Czy zmaga się pan z konserwatywnym, sentymentalnym i rozrywkowym stereotypem tego gatunku?
Oczywiście, ale niespecjalnie sie tym przejmuję. Kiedy debiutowałem "Madame Butterfly" w Warszawie, na korytarzach słyszałem: "Panie, jakieś światłowody montują. Wojny gwiezdne robią!". Ale nie wydaje mi się, aby była to specyficzna przypadłość opery. Przecież współczesne kino to z jednej strony coraz bardziej skretyniałe filmy hollywoodzkie, a z drugiej - dokonania Gusa Van Santa czy braci Coen. Podobnie trudno jest wrzucić takie komercyjne hity, jak "Cyganeria" i "Carmen", do jednej szuflady z dziełami Brittena, Adesa albo Sciarriny.

Operę wybrałem, bo potencjalnie łączy ona w sobie głębię i siłę teatru oraz zmysłową totalność kina. Pozwala opowiadać jednocześnie na wielu poziomach. "Króla Rogera" traktować można przecież jako prostą historię: w życiu dorosłego faceta pojawia się tajemniczy typ, który odbiera mu władzę, żonę i wreszcie zdrowie psychiczne. Ale kto chce sięgnąć głębiej, pod powierzchnią dostrzeże nietzscheańskie konflikty albo jungowskie obsesje zjednoczenia jaźni. Poza tym zostaje piękny, pozawerbalny poziom muzyczny, który sam w sobie jest w pełni satysfakcjonujący, chociaż nie jest to opera, która łatwo zanucić.

A czy ogromna nośność mitu "Króla Rogera" - jeszcze kilka dekad temu uważanego za dzieło mętne – nie wiąże się przypadkiem z sytuacją kultury Zachodu, która na początku XXI wieku staje przed koniecznością redefinicji swojej tożsamości oraz roli?
Można podążać i tą ścieżką. Hieratyczna i racjonalna figura Rogera stanowiłaby alegorię współczesnego Zachodu zmuszonego do konfrontowania się z irracjonalnym Wschodem. Zachodu, który w tej konfrontacji musi umrzeć, aby się odrodzić. Bardzo na czasie, ale to nie moja ścieżka. Mamy kolejny dowód na ogromną pojemność arcydzieła Szymanowskiego.

Chyba najdalej w swej interpretacji "Króla Rogera”" posunął się pan w trzecim akcie, uśmiercając bohatera. Czy tylko śmierć może przynieść wyzwolenie i samopoznanie?
Taki sens sugeruje muzyka Szymanowskiego. W finałowym hymnie na cześć słońca pojawia się wyraźne nawiązanie do słynnego akordu Tristanowskiego, który w operze Wagnera towarzyszy śmierci Izoldy. Trzeci akt w obu inscenizacjach był dla mnie najważniejszy. Najwięcej w nim niedookreśleń i zagadek. Rozgrywam go w przestrzeni nierzeczywistej, wyraźne otwierając się na transcendencję, tajemnice, sprawy, których świadomie nie chcę nazywać. Spektakl, odwołując się do pewnych znaków, obrazów, może powiedzieć znacznie więcej. Oczywiście mamy tu do czynienia z pewną przemianą, przewartościowaniem. Śmierć i powtórne narodziny Rogera traktować można zarówno dosłownie, jak i metaforycznie.

Pański "Król Roger" jest więc w pewnym sensie opowieścią o twórczej mocy chaosu. Filmy "Pożegnanie jesieni" oraz "Egoiści" pokazywały raczej jego niszczycielską, zniewalającą moc.
Ale to zupełnie inny rodzaj chaosu. W adaptacji prozy Witkacego moralny nieporządek otwiera drzwi totalitarnemu terrorowi; w "Egoistach" jest pułapką długo oczekiwanej wolności. W "Królu Rogerze" chaos to tylko stan przejściowy prowadzący do samopoznania, zaakceptowania siebie takim, jakim jest się naprawdę. W tym sensie Pasterz pełni podobną rolę jak Mefistofeles u Goethego - jest "tej siły cząstką drobną, co zawsze złego pragnie i zawsze czyni dobro". To demon destrukcji, który przez zniszczenie wprawia świat w ruch, czyni go żywym i autentycznym. Nie ukrywam, że taka interpretacja była mi szczególnie bliska na tym etapie życia. Gdy powstawało wrocławskie przedstawienie, skończyłem już czterdziestkę, rozpadł się mój wieloletni związek, uczyłem się wolno godzić ze swoimi słabościami, błędami oraz porażkami. Pogrążając się w chaosie, próbowałem z wolna się odnaleźć.

Wtedy także przeżył pan, chyba gorzko, zwolnienie z funkcji dyrektora artystycznego Opery Narodowej. Nie wydaje się panu, że w Polsce subtelna, symboliczna i niezaangażowana politycznie sztuka jest programowo spychana na margines?
Zdecydowanie tak. W kraju dominuje wciąż bardzo naiwny sposób rozumienia sztuki. Z jednej strony wciąż pokutuje socrealistyczna koncepcja inżynierii dusz. Z drugiej zaś - pozytywistyczne przekonanie, że sztuka powinna nas uczyć, umacniać i budzić w nas "prawdziwego Polaka". Ale gdyby takie mechanizmy naprawdę działały, gdyby sztuką uczyła nas czegokolwiek, to biorąc pod uwagę ogromną ilość arcydzieł mszy, pasji i innych utworów sławiących Boga, dawno powinniśmy być aniołami. Wychodzę z założenia, że prawdziwa sztuka absolutnie niczemu nie służy i na tym właśnie polega jej sens.

Ktoś kiedyś pięknie powiedział, że człowiek jest istotą, której potrzebne jest to, co jest niepotrzebne. Sztuka jest nigdy niekończąca się i niemożliwą próbą opisania fenomenu świata. I jakkolwiek by nie była wywrotowa, okrutna, negatywna – niosąc ze sobą pewien bagaż estetyczny, wprowadza stan rozedrgania, pobudza naszą wrażliwość. To tyle. Jak długo nie zrozumieją tego decydenci i nauczycielki w szkołach, będziemy utopijnie wierzyli, że literatura, muzyka czy film mają nas kształcić, czynić nas lepszymi. Ale czego tak naprawdę nauczyła nas proza Brunona Schulza, filmy Felliniego, symfonie Beethovena czy twarz Mona Lizy? W pewnym sensie można powiedzieć, że sztuka zaangażowana – w najpłytszym, politycznym sensie – staje na poziomie ideologicznego śmiecia i jej żywot traci blask tak szybko jak pierwsze strony gazet.

Ale pana inscenizacje bywały odczytywane właśnie w politycznym kontekście. Trudno się dziwić: przecież "Król Roger" to także dramat władzy.

Postać króla Rogera to znakomite ucieleśnienie współczesnego człowieka władzy, ukrywającego pod maską doskonale racjonalnego, logicznego i niezłomnego herosa swoją drugą - emocjonalną i grzeszną - naturę. Mit przywódcy jako pomazańca Bożego jest wciąż bardzo żywotny w Rosji. Polacy mają większą skłonność do buntu, ale i u nas daje się zauważyć ślady podobnego sposobu myślenia. Stąd tak silne emocje wywołuje polityk, który nagle powie: "Spieprzaj, dziadu", zachoruje na tropikalną chorobę czy znajdzie sie w objęciach Moniki Lewinsky. Nie wiedzieć czemu, dziwimy się wtedy, że jest on tak samo grzeszną i pełną słabości istotą jak każdy z nas. Te irracjonalne oczekiwania społeczne czynią z przywódców jednostki pozbawione prywatności, stłumione, w pewnym sensie okaleczone. O tym także jest "Król Roger".

Rozumiem, że z Walerym Giergiewem, zadeklarowanym wielbicielem i przyjacielem Władimira Putina, nie podejmuje pan podobnych tematów?
Zdecydowanie nie, choć na przykład moją wileńską inscenizację „Borysa Godunowa”, opowieści o okrucieństwie mechanizmów władzy, interpretowano w kontekście wyborów prezydenckich w Rosji. Pamiętam zresztą, że dyskutowaliśmy wówczas o fenomenie psychologicznym Putina, człowieka właściwie pozbawionego emocji, ukrywającego wszystko pod kamienną maską. Takie skojarzenia są nieuniknione. Nie warto jednak czynić z nich nadrzędnego celu, bo to skazuje sztukę na spektakularny być może, za to bardzo krótkotrwały żywot.

A jak układa się współpraca z Giergiewem i z zespołem Teatru Maryjskiego? Zderzenie tak silnych osobowości bywa inspirujące, ale może też być źródłem wielu napięć.
Przyznam, że spotkania z wielkimi artystami niemal zawsze bardzo pozytywnie mnie zaskakują. Tak było też w przypadku Giergiewa. Do pracy nad operą przystępuję zawsze z zamkniętą, autorską wizją przedstawienia, gotową na kilka miesięcy przed początkiem prób. Tego wymaga proces produkcyjny. Szanse późniejszych zmian są więc bardzo małe. Giergiewowi towarzyszy tymczasem mit dyrygenta apodyktycznego i kapryśnego, sprawującego władzę niczym car.

I proszę sobie wyobrazić, że już przy |Madame Butterfly|, naszej pierwszej wspólnej produkcji, dał mi całkowitą swobodę, a nawet pozwolił przeprowadzić casting we własnym zespole! Podobnie było w przypadku kolejnych spektakli dla Teatru Maryjskiego. Ogromne zaufanie, jakim Giergiew mnie obdarzył, potwierdzają nasze wspólne plany na przyszły sezon. To "Jolanta" Czajkowskiego oraz "Aleko" Rachmaninowa, a więc dzieła, które Rosjanie niechętnie oddają w ręce obcych. Dodam, że w głównych rolach wystąpią Rolando Villazon oraz Anna Netrebko, co napawa mnie jeszcze większym optymizmem.