W „Wassie Żeleznowej” gra pan niewielką rolę. Przypuszczam, że są tacy, którzy powiedzieliby, że Jerzego Treli nie wypada obsadzać w epizodach…

Jerzy Trela: Nigdy nie unikałem epizodów. Przeciwnie, zawsze mnie ciekawiły, ponieważ stanowiły szansę, by podczas kilku minut bycia na scenie zrobić coś istotnego. Nigdy więc nie sądziłem, że powinienem brać tylko duże role, bo tak wypada. Mnie wypada grać wszystko, co uważam za stosowne, co mnie inspiruje. Dlatego owe epizody, obok ról głównych, towarzyszą mi przez całe życie. Pamiętam Ziemlanikę w „Rewizorze” Gogola w reżyserii Jerzego Jarockiego. Grałem go z wielką przyjemnością. Jarocki sprawił, że Ziemlanika stanowił kontrapunkt wobec Horodniczego i finale przejmował władzę. I jakoś tak się stało, że epizodyczna przecież rola nabierała szczególnego znaczenia, a mnie dawało to dodatkową satysfakcję. W pierwszym krakowskim „Weselu” Jerzego Grzegorzewskiego zagrałem Jaśka. Do prób generalnych nie mówiłem ze sceny jego finałowego monologu. W końcu zdenerwowałem się i w żartach zagroziłem Jerzemu, że jeśli wreszcie nie wpuści mnie na scenę, to mu udowodnię, że Jasiek to główna rola. Coś było na rzeczy, bo odrzekł, że właśnie o to mu chodzi. A potem i on, i ja dostaliśmy za to „Wesele” nagrody. Rzecz jasna, niczego nie gram dla splendoru. Przygotowując epizody, mogę być służebny wobec ludzi, z którymi pracuję, których szanuję i lubię. W „Szczęśliwych dniach” w warszawskiej Polonii też mam epizod…

Reklama

A jednak Willie jest na scenie niemal cały czas.

Największą przyjemnością jest jednak to, że mogę partnerować Krystynie Jandzie, którą tak bardzo podziwiam za jej role, jej zmagania z oboma teraz teatrami, za jej energię. U pani Krystyny zagrałbym nawet krzesło (śmiech). Kiedy gra się główne role, siłą rzeczy trzeba brać od innych, bo to koledzy grają na mnie, wzmacniają moją postać. Wyznaję zasadę, że czasem trzeba być służebnym wobec innych, spłacić dług wobec tych, którzy kiedyś czymś mnie obdarzyli. Tak właśnie jest w „Wassie Żeleznowej”. Spotykam się na scenie z panią Krystyną, z moimi studentami. Dlatego granie epizodów w żadnym razie nie może być dla mnie uwłaczające. Maklakiewicza uwielbiałem za jego epizody właśnie (śmiech).



Grając epizod, może pan z boku patrzeć na przedstawienie. To sposób na dowiedzenie się czegoś o teatrze?

Będąc w centrum spektaklu, muszę objąć całość, by mieć świadomość, w czym uczestniczę i dlaczego. Wtedy jednak patrzę poprzez siebie. Tu może być inaczej. Oglądam próby, aby zrozumieć, na czym polega moja funkcja w tym mechanizmie. Jak wykorzystać tych kilka minut na scenie, by potem powracały echem przez dalszą część przedstawienia. Tak napisał to Maksym Gorki. „Wassa Żeleznowa” to bardzo okrutny tekst. Gorki pokazuje bez osłonek dominację mężczyzn w rodzinie, w rosyjskim społeczeństwie, całą ich bezwzględność. Ja muszę to oddać bez psychologii, przez dwa albo trzy znaki. Powinny być tak mocne, aby zapadły w świadomość widzów, aby ich podrażniły, sprowokowały do myślenia. To właśnie jest w tym zadaniu najbardziej fascynujące.

Kilka znaków do zapamiętania przez widzów… Ciekawi mnie, jak to osiągnąć. Czy tak jak Tadeusz Łomnicki drogą także fizycznej transformacji? A może podobnie do Gustawa Holoubka, na pierwszym planie mając siebie?

Nie cytuję w kolejnych swoich pracach dawnych ról. Jestem przeciwny powielaniu czegokolwiek. Jarocki uczył mnie, by do każdej roli podchodzić od zera. Odrzucić wszystkie dotychczasowe doświadczenia, bowiem prędzej czy później doprowadzą one do rutyny. Staram się nie powtarzać gotowych i sprawdzonych rozwiązań. Nigdy też nie mam pewności, które z owych znaków okażą się tymi właściwymi. Podobnie z „Wassą Żeleznową”, kilka dni przed premierą jeszcze nie do końca wiem, co będzie owym znakiem. Może pauza, może gest? Mam tutaj zagrać potwora, człowieka zdolnego do każdego zła. Dlatego nie mogę pokazywać go przez zewnętrzność, bo w sztuce realistycznej byłoby to śmieszne. Wracając do pytania… Nie, nie chcę grać ani jak Łomnicki, ani jak Holoubek. Obu podpatrywałem, obu znałem. Grałem z nimi. Holoubek, Łomnicki, potem Zapasiewicz to były punkty odniesienia – tak bardzo od siebie różne. Mistrzowie! Nigdy nie próbowałem się do nich upodabniać. Holoubek już samym wejściem na scenę przykuwał uwagę widza – sprawa osobowości, siły. Łomnicki zaś chyba najwięcej wiedział o sztuce aktorskiej. Przed wspólną pracą nad „Stalinem” w Teatrze TV czułem potworny lęk. Po pierwszym dniu nagrania byłem przerażony, a przecież powinno być odwrotnie – to ja grałem tyrana. Chciałem uciekać, tak bardzo bałem się Łomnickiego, dodatkowo nastraszony przez kolegów. To fakt, szalenie dużo wymagał od innych, ale jeszcze więcej od siebie, więc miał do tego prawo. Po drugim dniu uspokoił mnie Kazimierz Kutz. „Jurek, jest dobrze” – mówi. „On przyszedł do mnie i powiedział: Kaziu, ja się go, zaczynam bać”.



A propos Stalina, ale też bohatera z „Wassy Żeleznowej”… Jak grać na scenie ludzi złych? Bronić ich za wszelką cenę?

Nie bronię takich postaci. Próbuję raczej pokazać przyczyny, które spowodowały, że zło w nich doszło do głosu z taką siłą.

Reklama

Mówimy o Łomnickim, Holoubku. Jakie jeszcze aktorskie spotkania pozostawiły w panu trwały ślad?

Miałem szczęście na początku lat 70. w krakowskim Starym Teatrze spotkać się z wyjątkowym zespołem aktorskim. Napęd dali mu Konrad Swinarski, Jerzy Jarocki, Andrzej Wajda, wcześniej Władysław Krzemiński i Zygmunt Hubner. Graliśmy ze sobą jak w jazzie. Kiedy dostałem epizod we „Wszystko dobre, co się dobrze kończy” Swinarskiego, byłem szczęśliwy, że w tym zespole mogę być jednym małym dźwiękiem. Zespół stał się moją fascynacją, punktem odniesienia. Wcześniej, jeszcze w PWST, zaczynaliśmy robić teatr z nieżyjącym już dziś Jankiem Łukowskim, Wojtkiem Pszoniakiem, Olgierdem Łukaszewiczem, Januszem Szydłowskim i z Krzysztofem Jasińskim – jeszcze studentem, a już dyrektorem. Tak narodził się Teatr STU. Był to wynik naszej przyjaźni, ale też wielu kłótni, rozterek. Spieraliśmy się o świat, teatr, zawód. Zawsze uważałem, że w teatrze najważniejszy jest zespół.

Dobry teatr ma być jak jazz?

Chodzi o nasz wzajemny kontakt. W Starym Teatrze znaliśmy się doskonale, wyczuwaliśmy się wzajemnie, rozumieliśmy się, ale też umieliśmy się zaskakiwać. Każde spotkanie było nieprzewidywalne. Właśnie Stary Teatr dał mi spotkania m.in. z Anną Polony, Anną Dymną, Leszkiem Piskorzem, potem z Krzysztofem Globiszem, Dorotą Segdą. Także z Jerzym Bińczyckim, Wiktorem Sadeckim, wspaniałą Ewą Lassek. Tak wiele graliśmy razem z Jerzym Radziwiłowiczem… Było… Było jak w jazzie!



Dziś w Starym Teatrze jest zespół? Czy dziś w ogóle możliwy jest taki zespół, jaki wy wtedy tworzyliście?

Nie jestem obiektywny, bo nigdy nie pozbędę się tęsknoty za tym, co było. Zespół Starego jest dziś inny, tworzy się wokół młodych reżyserów. Dzisiaj zespół potrzebuje kogoś, kto go poprowadzi. Proroka. Wtedy mieliśmy ich kilku.

Swinarski, Jarocki, Wajda, Grzegorzewski, Lupa, potem Bradecki. Nieprawdopodobna to była konstelacja. Ze wszystkich czerpaliście.

To było fascynujące. Myślę, że też niestety niepowtarzalne. W jednym miejscu spotkało się tyle osobowości. Umieli ze sobą twórczo konkurować, bez zawiści. Nawzajem oglądali swoje przedstawienia. Niektórzy próbowali tworzyć mity o podziałach w naszym zespole. Jestem najlepszym przykładem, że to nieprawda, bo grałem u nich wszystkich.

Przejrzałem listę pańskich ról. To niezwykłe, ale naznaczył pan sobą teatry tych wszystkich artystów. A oni wszyscy naznaczyli pana. To dar od losu czy jakoś pan to sprowokował?

Życie zdecydowało. Swinarski kiedyś miał pretensje do aktorów i wskazał na mnie: „A Trela siedzi w kącie i do niczego się nie pcha”. Siedź w kącie, a znajdą cię – jest takie powiedzenie. I znajdowali…

…raz za razem.

Po ukończeniu szkoły Halina Gryglaszewska oddała nam scenę i zrobiliśmy dwa pierwsze spektakle. Swinarski, który był dla mnie nieosiągalnym mitem, obejrzał „Nos” Gogola i przyszedł mi po nim podziękować. Tak się poznaliśmy. Jerzy Jarocki zobaczył mnie w szkole. Byłem na III roku, kiedy dał mi zastępstwo w swojej „Pluskwie”. Każdy proponował mi co innego. Nauczycielem zawodu był Jarocki, nauczycielem teatru i patrzenia na człowieka – Swinarski. Był też Grzegorzewski, z którym rozumieliśmy się bez słów.



Gdy Grzegorzewski poszedł do Teatru Narodowego, pan zagrał u niego Czepca, Samuela, Prospera. Dziś jeździ pan, pracuje w wielu miejscach. Przez całe lata grał pan niemal wyłącznie w Starym. Wciąż czuje się pan tak mocno związany ze Starym Teatrem?
Najwięcej grałem w Starym, to prawda. Było, minęło. A teraz gram w różnych miejscach bo zależy mi na spotkaniach z ciekawymi ludźmi.

W „Wielkim kazaniu księdza Bernarda” był pan na scenie sam.

Ten spektakl był próbą aktorskiej samodzielności. Tekst Leszka Kołakowskiego nosiłem w sobie przez kilka lat. Zastanawiałem się, czy da się ten esej „uczłowieczyć”. Krzysztof Jasiński od dawna zapraszał mnie do współpracy. Pokazałem mu tekst, w pierwszej chwili nie wyobrażał go sobie na scenie. Opowiedziałem mu, jak go widzę. Po trzech dniach spotkaliśmy się i stwierdził, że robimy: „Sami, nie szukamy reżysera. Ja to wyreżyseruję”. Myślę, że aktor samotny bardzo często bywa bezradny. Oparcie w reżyserze jest nie do przecenienia. Daje wiarę, nadzieję. Tak było między innymi właśnie z Grzegorzewskim. Poznaliśmy się w Starym Teatrze, a w ostatnich latach przed jego śmiercią mieliśmy najbliższy kontakt. Dlatego tak bardzo mi go brakuje. Teraz pojawił się Piotr Cieplak. Znaleźliśmy porozumienie, on wspaniale pracuje z aktorem, jest człowiekiem teatru. Być może znowu się wkrótce spotkamy.

Sam na sam z rolą aktor jest jednak samotny…

Ale potem na scenie z zespołem już nie jestem samotny, czuję się bezpiecznie. Oddaję innym to, co mogę oddać. Na tym polega partnerstwo. Na dawaniu i braniu. Kiedy masz tzw. wolność absolutną, jesteś tego partnerstwa pozbawiony. Zostajesz skazany wyłącznie na siebie.



W Wassie gra pan teraz ze swymi dawnymi studentami.

Dlatego taką radością jest praca w Och-teatrze z zespołem, z którego częścią wcześniej miałem kontakt. Nawet Waldemar Raźniak, reżyser „Wassy…” też miał ze mną zajęcia na wydziale aktorskim krakowskiej PWST. A poza tym atmosfera tego rodzącego się teatru z każdym dniem daje nadzieję, że będzie to miejsce niezwykłe.

Uczy się pan od swoich studentów, poznaje ich świat?

Także w szkole nie chcę być dla nich pedagogiem, ale starszym kolegą, który cokolwiek wie o tym zawodzie i się tym dzieli. Znów – partnerem. I dowiaduję się, jak patrzą na świat, na teatr. To pozwala na weryfikację własnego spojrzenia. Dzięki nim mogę sprawdzać, czy nie stałem się niewolnikiem własnych nawyków, czy nie dopadła mnie rutyna. Kontakt z nimi nie pozwala mi o tym zapomnieć. Mogę się nie zgadzać z niektórymi zjawiskami we współczesnym teatrze, ale młodzi twórcy mają prawo szukać. Życie zweryfikuje, którzy z nich przetrwają. Okrzyczana pisarka, nazywana nowym Szekspirem, dziś już nie istnieje. A Szekspir istnieje. Bo Szekspir jest Szekspirem. Kiedy próbowaliśmy ze Swinarskim „Hamleta”, chciałem skreślić kilka wersów. Pyta mnie „Czemu chcesz to skreślać? Zamiast skreślać, spróbuj to zrozumieć. Szekspir wiedział, co pisze. To nie był głupi facet”.