Zasada działań równoległych bez sensu


Wspaniały, przez nikogo niekontrolowany chaos - nie wierzyłem, że to jeszcze kiedyś zobaczę w teatrze. Na scenie circa 15 aktorów. Gada jeden lub dwóch, a reszta pałęta się bez konkretnego zadania. Nie zejdą za kulisy, bo reżyser nie pozwolił, ale jednocześnie niczego mądrego dla nich nie wymyślił. Jedni chodzą, inni coś podjadają, niektórzy udają, że słuchają partnerów, jeszcze inni, ci ambitniejsi, stwarzają jakieś mikroakcje bez związku z czymkolwiek, przekonując samych siebie, że na drugi plan nikt nie patrzy. Tymczasem w teatrze nic nie dzieje się bezkarnie, bo i tak krnąbrny widz patrzy gdzie chce. Zapomnieli o tym Lech Raczak w Grze na zwłokę, Zbigniew Brzoza w Pasji, Monika Strzępka w Ekshumacji, Stanisław Różewicz i Henryk Baranowski w swoich Starych kobietach w Warszawie i Krakowie. Efekt jest straszliwy. Nie wie lewica, co czyni prawica. Widz ma wrażenie bałaganu, niechlujstwa, świata nie tyle rozpadającego się, co po prostu niewyreżyserowanego. I proszę nie zasłaniać się przyjętą konwencją formy otwartej. Sceniczny chaos musi być bardziej dopracowany i precyzyjny niż jakikolwiek rzucający się w oczy porządek.

Operacja Nabiał


Jedne z pierwszych zajęć w szkołach teatralnych polegają na eliminacji tak zwanych przyruchów u młodych aktorów, czyli wszystkich nic nieznaczących osobistych nawyków ruchowych, gestykulacji, tików. Zawsze przypominało mi to gruntowanie ściany, żeby dopiero na tym podkładzie można było namalować psychologiczny fresk. Podobną funkcję pełni czasem w teatrze kolor. Jednolitość barwy tła i kostiumu wygasza wszystko, co zbędne. Narzuca jedyną możliwą interpretację świata. Zwykle teatr jest domeną czerni, ale w minionym sezonie obowiązującym kolorem był biały. Scena tonęła w bieli w Samej słodyczy Iredyńskiego w Pleciudze, w Zarah z Bullerbyn Teatru Za Lustrem, biały był sześcian w Celebracjach Wyszomirskiego w Elblągu. Przyjęta dominanta kolorystyczna raz była po prostu funkcjonalna (Celebracje), innym razem miała zasłaniać myślową pustkę przedstawienia (Sama słodycz) albo po prostu ujawniała rojenia bohaterów o wewnętrznej i powszechnej czystości (Zarah). Sprytny freudysta połączyłby zapewne ten tegoroczny pęd ku bieli z awanturą lustracyjną. Wiadomo - im jaśniej, tym paskudniej.

Straszni mieszczanie


Zdaniem sporej grupy polskich dramaturgów, najbardziej scenicznie fotogenicznym środowiskiem są typowe rodziny z osiedli. Mieszkanie w bloku, po którym panoszą się straszne matki i teściowe, gdzie usychają zidiociali synowie i córki, a także próbują przetrwać ojcowie Dulscy to miejsce akcji Bajzlu Czeczota, Matki cierpiącej Kaczmarka, Wesoło Reczka, Strefy działań wojennych Bajera. M-3 posiada niby same teatralne atuty: komasacja typów charakterologicznych w małej przestrzeni, sytuacje jak z życia, widz obznajomiony z problemem... A teatru nie ma. Reżyserzy jeden za drugim wykładają się na pospolitych symfoniach codzienności. Może mały realizm dławi się samym sobą, a symbolizm niechętnie wyłazi zza telewizora i lodówki? Póki co polscy straszni mieszczanie są nie tyle straszni, co śmiertelnie nudni.

Pułapki minimalu


Kuszące: grać, żeby nie grać. Nagrać się, żeby nic nie zagrać. Ni to próba, ni spektakl. Mała obsada, przestrzeń bez scenografii, sytuacja umowna, aktorzy zamiast w kostiumach pojawiają się we własnych ubraniach, półprywatnie. Żadnej psychologii, ale już coś więcej niż tylko przepowiadanie tekstu. Iluzja rodzi się i znika przepędzana co chwila na cztery wiatry. To jest właśnie sceniczny minimal, cudownie odnaleziony nieślubny syn filmowej Dogmy. Konwencja-wytrych, jedna z ulubionych strategii reżyserów na dorobku. Spektakl kosztuje grosze. Kompozytora i scenografa można pominąć na liście płac. Można grać sztuki współczesne, obyczajowe, a nawet Szekspira. Nie trzeba dopisywać autorowi, raczej wypada obciosywać sensy i tekst do absolutnego rdzenia. I liczyć na wyobraźnię i cierpliwość widza. Szukali w tym kierunku przez kilka ostatnich sezonów: Krzysztof Jaworski, Andrzej Majczak, Redbad Kynstra, Magda Ostrokólska, Piotr Jędrzejas... Może gonili za uniwersalną maszyną do grania, może chcieli jak wielu przed nimi dotrzeć do fundamentu teatru, złapać chwilę, sfotografować narodziny prawdziwej sztuczności. Obecnie konwencja minimal jest w odwrocie. Metoda okazuje się jałowa, przewidywalna, niedająca na dłuższą metę reżyserowi żadnych bonusów za skromność i powściągliwość. Wracamy więc do spektakli z rozmachem, dudniącą muzyką, scenami zbiorowymi. Bo żeby zbudować Wielki Mur Chiński, potrzebne są cegły.

Tańczonko i śpiewanko


Podobno prawdziwy widz chodzi do teatru po prawdziwe wzruszenia, a nie po to, żeby trenować myślenie. Zadanie na dziś: jak najłatwiej wzruszyć widza bez wchodzenia w meandry fabuły wystawianej sztuki, bo ta - jak można przypuszczać - zazwyczaj bywa kiepska? Ano niech raz na jakiś czas aktor zaśpiewa z akompaniamentem. Jeśli to widza nie ruszy, zostaje jeszcze taniec. Patrząc na tańczącego artystę, publiczność od razu mięknie, bo sama tak nie potrafi i wzrusza się choćby z zazdrości. Przy takim założeniu reszta widowiska (scenografia, tekst, gra aktorska, reżyseria) staje się tylko dodatkiem do wokalno-choreograficznych popisów. Kwiatek staje się ważniejszy niż kożuch. Choć to wydaje się nieprawdopodobne, polscy twórcy udoskonalili ostatnio ten przynoszący dotąd złote góry patent reżyserski. Po obejrzeniu Tanga Piazzoli w reżyserii Józefa Opalskiego, Kowala Malambo Spisaka, Kaca Walczaka, a zwłaszcza Kompotu rsquo;06 z Teatru Muzycznego w Gdyni przekonałem się, że największy sukces u publiczności odnoszą spektakle, w których aktorzy tańczą albo śpiewają marnie. Nieudolnie naśladują artystów latynoskich, ściągają z Metra, Piwnicy pod Baranami, coś tam mruczą w kąciku... Skąd ten aplauz, ta miłość, wyprzedane na pniu bilety? Już wiem: niektórych artystów kocha się z litości i współczucia. Taka miłość jest najbardziej ślepa.












Reklama