Wizje Trelińskiego są do bólu precyzyjne i to jest największą siłą wszystkich jego inscenizacji. Nie można nie szanować jego inteligentnych i przekonujących wyobrażeń – nawet gdy reżyser zmienia wymowę oryginału jak w sobotniej inscenizacji „Orfeusza i Eurydyki” Christopha Willibalda Glucka na scenie Opery Narodowej. Bywają to spektakle wyestetyzowane, porażają rozbuchanymi, filmowymi efektami i bajkową scenografią, ale też wyznaczają standard intelektualny w polskich teatrach operowych – nie ma w nich mowy o taniej literaturze ani dosłowności.

Reklama

Biorąc się za barki z mitem o Orfeuszu, Treliński myślami był przy własnych, życiowych dylematach. Posługując się bergmanowskim motywem pokoju – swoistej kabiny zwierzeń, zamknął spektakl we współczesnych czterech ścianach blokowiska. Jest to więc dramat współczesnego Orfeusza, którego już kilka lat wcześniej naszkicował Czesław Miłosz w poemacie o tym samym tytule.

Trelińskiego nie interesuje mityczna wieloznaczność – odrzuca archetyp, by stworzyć historię everymana, kameralną opowieść o próbie pogodzenia się ze stratą bliskiej osoby. Dramat Orfeusza trwa dzień i noc, które dzielą śmierć Eurydyki, jego lament i próbę jej powrotu od ostatecznego rozstania. Trelińskiego interesuje szaleństwo i racjonalizm, próba wyważenia tych dwóch stanów w obliczu śmierci. Kim jesteśmy wtedy, pyta. Odpowiedź przynoszą trzy sceny, podzielone na „piekło”, „niebo” i „Eurydykę”. Ta ostatnia jest kluczową dla wymowy opery, bo do rangi bohaterki podnosi Eurydykę. Inscenizacja Trelińskiego zazębia się z wierszem Miłosza – zadaje pytanie o istotę miłości, o to, czym są lub byli dla nas ludzie, których kochamy. Świetnie udaje się oddać koszmar utraty i uchwycić moment, w którym rozumiemy, skąd bierze się niewiara w powrót ukochanych zmarłych. I sam sprowadza się do roli chłodnego obserwatora, wergiliuszowego narratora. Język spektakli Trelińskiego zasadza się na filmowym dozowaniu napięć, niwelowaniu zbędnych szczegółów, wydobywaniu siły elementów, które na pozór nie mają mocy. Przyciąga uwagę do banalnych czynności – picia kawy, ubierania się, chaotycznego pisania na laptopie.

Cień kobiety w pomieszczeniu za szklaną ścianą wydaje się Eurydyką, ale zza drzwi wychodzi, nucąc sprzątaczka. Śmierć Eurydyki, zwielokrotniona i przyspieszona, jak na taśmie filmowej jest odbiciem osamotnienia Orfeusza. A mocna wizualnie scena pogrzebu Eurydyki, nawiązująca do współczesnego obyczaju kremacji, została poszerzona o kontekst piekielny. Płomienie symbolizują też piekło wewnętrzne, w którym Orfeusz zaczyna się pogrążać po stracie ukochanej. Podobny wydźwięk ma motyw urny z prochami Eurydyki, przyniesionej przez posłańca – rozsypuje się Orfeuszowi na podłogę, dając impuls do rozważań o namacalnej nieodwracalności i zarazem nieuchronności śmierci. Zatrważającą wszechobecność „ciemnej strony” życia oddaje „powielony”, sfilmowany kamerą i wyświetlony nad sceną boczny korytarz, którym odchodzą do wieczności i wracają Eurydyka i Amor. Niestety, sceny te nie mówią nic nowego o kondycji współczesnych kochanków. Szkoda, że rozmowa Orfeusza i Eurydyki, powracającej z zaświatów, to jedyny odświeżający mityczną narrację moment w tym przedstawieniu. Opowieść staje się za bardzo własną Trelińskiego, za mało w niej oryginału Glucka i de’ Calzabigi.

Chciał czystej formy, więc zepchnął chór do roli tła i zaryzykował stworzenie ilustracyjnego komentarza. Ułożył historię wbrew Gluckowi i jego libreciście, ale nie potrafił zbudować głębokiej metafory, w której funkcjonowałby świat przedstawiony. „Orfeusz i Eurydyka” w jego ujęciu są atrakcyjnym obrazkiem, czytelnym dla widza i zgodnym z logiką napięć. Na ile jednak zgodnym z językiem współczesnej opery? Paradoksalnie, dla Trelińskiego rezygnacja z wieloznaczności archetypu oznacza artystyczną porażkę. Żal niewykorzystanych tropów, choćby motywu zwątpienia głównego bohatera w zmartwychwstanie, na którym zasadza się wiara albo poetyckich wątków o ocalającej sile miłości. U Miłosza Orfeuszowi udaje się odzyskać Eurydykę, bo na Persefonie robi fakt przebycia tej drogi. Treliński niezbyt przekonująco wyzyskał ten topos i nie udało mu się nadać tonu uniwersalnego.

Historia nieszczęśliwych kochanków broni się za to muzyką: znakomita rola Olgi Pasiecznik (Eurydyka) pokazuje fantastyczną umiejętność śpiewaczki do nawiązania dialogu z twórcami z różnorodnych konwencji. Śpiewa mezzopiano i z wyraźną dystynkcją, w jej głosie tkwi moc i siła spektaklu. Odbiera też znaczenie słabszej kreacji Wojtka Gierlacha, którego Orfeusz potyka się o nowoczesną oprawę opery. Jego potężna rola jest zaśpiewana na ostatnim oddechu, z nierówną dynamiką. Orkiestra TWON pod batutą Łukasza Borowicza dobrze wpisuje się w świat Trelińskiego, nowoczesny, zupełnie niekoturnowy. Wpasowuje się weń i brawurowe tutti i odejście od historycznego wykonania partytury z przełomu baroku i klasycyzmu, a nawet fałszywe tony waltorni w zakończeniu. Gdzie indziej te niedoskonałości raziłyby, ale tu brzmią swojsko. Może to zasługa duetu Treliński – Kudlicka, który ma łatwość w „opowiadaniu” oper i potrafi uwieść swoimi wizjami?

Tym razem też udało się oczarować widzów: przedstawienie kameralne jak teatrzyk kukiełkowy nokautuje wielką scenę Opery Narodowej. Czy warszawskiej scenie, symbolicznej w kontekście walki dwóch przeciwstawnych obozów – zwolenników i przeciwników Trelińskiego – uda się dzięki nowej dyrekcji zyskać autonomię, która pchnie teatr operowy w Polsce na nowe tory? „Orfeusz i Eurydyka” to zupełnie bezbolesna wolta, ale w dobrym kierunku. O ile Treliński przetrwa choć kilka sezonów politycznych przepychanek, jakie czekają go w przyszłości, wygra.

Przeczytaj wywiad, jakiego DZIENNIKOWI udzielił Mariusz Treliński >>>